ЧЮРЛЬОНІС - СИЛЬВЕСТРОВ: можлива паралель?

Найяскравіші спогади у нашому житті, думаю, пов'язані з подорожами.
Про такий яскравий гастрольний вояж українських музикантів до Литви,
від якого залишилися приємні враження-спогади, що викликають певні
асоціації і наводять на роздуми, й піде мова в есе

Минулого літа на запрошення литовського культуролога й мистецтвознавця Стасіса Урбонаса з концертами камерної музики Сильвестрова Литву відвідали українські митці: композитор Валентин Сильвестров, диригент і піаніст Валерій Матюхін, скрипалька Богдана Півненко, художник Іван Марчук. Метою візиту було познайомити з оригінальною музикою нашого співвітчизника литовське музичне середовище. Поїздка запам'яталася приємними і теплими враженнями - як для тих, хто вже колись бував у Литві, так і для автора цих рядків, котрій випала нагода пізнати цю невелику, але затишну й сповнену своєрідної принадливості країну.
Більшу частину часу ми провели в Друскінінкаї - рідному містечку Мікалоюса Константінаса Чюрльоніса, де у його родовому гнізді - нині Меморіальному будинку-музеї (невелика одноповерхова споруда) й відбувся перший концерт українських музикантів із новим циклом багателей Валентина Сильвестрова для скрипки й фортепіано, який озвучив дует Валерія Матюхіна (фортепіано) і Богдани Півненко (скрипка). Другий концерт пройшов у Вільнюсі, але знову-таки був пов'язаний із постаттю литовського генія, тому що музиканти грали у стінах Меморіального культурного центру «Будинок Чюрльоніса».
До речі, у литовській столиці відбулася ще одна зустріч двох знакових для сучасної епохи й для наших національних культур особистостей, - Центр відвідав відомий сучасний литовський композитор Освальдас Балакаускас, друг Сильвестрова по Київській консерваторії, теж учень Бориса Лятошинського.
Можна було б розповісти про ці події як про цікаві й пам'ятні і поставити крапку, якби не... Чюрльоніс: він став невидимою константою гастрольного візиту українських гостей: концерти на його батьківщині, у будинках, де він мешкав, в обстановці, що оточувала його за життя, в атмосфері його загадково-езотеричних картин... Тому це вже був транс-культурний проект - віртуальна зустріч через майже вікову арку часу двох непересічних митців - Сильвестрова й Чюрльоніса.
 Литва без Чюрльоніса - неймовірне для самих литовців явище, так міцно пов'язані ці два феномени. І справді, згідно з висновками науковців, геній і місце його народження - взаємозалежні поняття. Творчість будь-якого великого художника закорінена у рідний ґрунт і живиться ним. До того ж національні мотиви, нехай і в досить опосередкованій формі, присутні як у живописних полотнах, так і в музичних композиціях литовського майстра.
На згадку про поїздку до Литви я привезла кілька подарованих дисків із фортепіанними творами Чюрльоніса - ноктюрнами, прелюдіями, мазурками, варіаціями й іншими п'єсами. Слухаючи ці композиції, одразу ж упіймала себе на думці, що в його музиці досить сильно помітні впливи Шопена, Шу-мана й Скрябіна. Цілком зрозуміло, адже він учився у Варшавському інституті музики імені Фридерика Шопена, потім у Лейпцизькій консерваторії, а під час візитів до Петербурга, де брав участь у виставках художників «Світу мистецтва», ясна річ, не міг не чути творів Скрябіна.
Але дивно інше: на одному з дисків у прекрасному виконанні італійського піаніста Ораціо Шиортіно фортепіанні опуси Чюрльоніса були представлені поряд із музикою дуже різних за естетикою й стилем композиторів: окрім Скрябіна, це були Едвард Ґріґ, Ференц Ліст, Сергій Прокоф'єв, Альбан Берґ... Музикант, маючи тонку інтуїцію, помітив точки дотику цих композиторів із Чюрльонісом і підкреслив їх в інтерпретації: зі Скрябіним - витончену рафінованість, нервову ламаність мелодичних ліній, із Ґріґом - романтичну безпосередність світло-елегійних музичних тонів і півтонів, із Лістом - широкий діапазон тонально-гармонічного спектра з виходом у сфери атональності, з Прокоф'євим і Берґом -жорстко-напружену емоційність, абстрактний світ образів та авангардно-атональний інтонаційний рельєф. До цієї низки порівнянь, думаю, можна було б додати також Брамса, Шенберґа, Мессіана й багатьох інших. Виходить, що єдина для всіх стилів, часів та епох коренева основа музичної мови, - це той базис спільності, який дозволяє розпізнати «зону контакту» між дуже різними, подеколи прямо полярними за манерою самовираження композиторами.
Що ж може поєднувати Чюрльоніса і Сильвестрова? Тут саме час поміркувати, чому саме Сильвестрова обрали репрезентантом сучасної української музики в Литві. Перша причина - захоплення музикою українського композитора організатора концертів, культуролога Стасіса Урбонаса. Друга - популярність Сильвестрова за рубежем, адже це наш національний музичний бренд. Третя: він - один із найкосмо-політичніших за музичною мовою українських композиторів, автор із завуальованою національною специфічністю, а відтак і найбільш доступний та зрозумілий для закордонних слухачів. Однак справа не тільки у цих факторах: можливо, Урбонас помітив спільні риси Чюрльоніса й Сильвестрова, тому естетико-екзистенціальний, навіть енергетичний контакт творчих аур двох митців був просто неминучим.
Отже, інтуїтивний «художник звуків», «поет, пророк, ясновидець», «тлумач нашого реального світу, але інакше сприйнятого», - так писав про Чюрльоніса літературний критик Валеріан Чудовський, секретар журналу «Аполлон» - провідного видання художників «Світу мистецтва». На думку Чудовського, картини Чюрльоніса - «видіння пророка, ...але вони також і рівною мірою - справжні видіння живописця», який «бачив більше, ніж інші». Творчість Чюрльоніса «є зоровим одкровенням прекрасного гармонійного світу, вічного безмежного життя». У його картинах, переконує Чудовський,
«повна прозорість, яка однак, не є, порожнечею; і повна невагомість, яка не є, однак, небуттям; і досконала співзвучність, яка не є мовчанням, - на рубежі незбагненних таємниць зіллються в якусь верховну невимовну гармонію» (Чудовский Валериан. М.К. Чюрлянис // Аполлон. - 1914. - № 3).
Російський поет і художній критик Сергій Маковський вважав Чюрльоніса «ніжно самозаглибленим містиком <...>, чарівником кольору, тонким тлумачем барвистих співвідношень», чия «творчість <...> виявляє велике одкровення віри, яка була поезією, і поезії, яка була вірою». Його ж картини поет називав «галюцинаціями, прозріннями по той бік реальних предметів», «космічними симфоніями», «астрологічними ребусами, нагромадженням символів, що виявляють дзвінкі глибини космосу», тож ці «символи <... > пригадуються людством знову, як первісні речі великої космогонії». Тому «картини Чюрльоніса не для тверезих скептичних душ. Треба усвідомити, полюбити його, <...> переступити разом із художником видимі грані й за ними почути Невидиме, немов відбите в нескінченному ряді дзеркал» (Маковский Сергей. М.К. Чюрлянис // Аполлон. - 1911. - № 5).
Поет В'ячеслав Іванов уважав Чюрльо-ніса «одним із найзагадковіших художників», «ясновидцем невидимого світу», «художником-ліриком», «деміургом і початковим енергетичним вузлом <... > нового світу». Він писав про нього так: «Початок руху у творчій дії Чюрльоніса - чистий ліризм; <... > він намагається показати нам у фарбах, як сполучалися в його душі в дану мить явища зовнішнього світу з його миттєвою радістю або сумом, передчуттям або спогадом. <.. .> Здається, начебто сонні мрії Світової Душі привиділися художникові у творчому сні, де світ знову - хаос, але не первозданний, а музично-лагідний, де розділене простором і причинністю возз'єднано за таємним законом внутрішньої спорідненості й відповідності» (Иванов Вячеслав. Чюрлянис и проблема синтеза искусств// Аполлон. - 1914. - № 3).
Але хіба не щось схоже ми чуємо про Сильвестрова з вуст його сучасників? Віолончеліст Іван Монігетті характеризує композитора як «геніального творця, Вісника, Особистість», вважає, що його музика - «це вікно у світ інших вимірів, метафора, іносказання, що говорить про нескінченність думки, часу й простору» (див.: «Еympooion. Встречи с Валентином Сильвестровым». - К., 2012. - С. 41-46). Гідон Кремер: «Музика Валі опирається на духовні цінності, є поручнем на сходах Вічності. Кожна партитура Сильвестрова сповнена ностальгії за позачасовими ідеалами» (там само. - С. 34).
Леонід Грабовський бачить у Сильвестрові «одного з найяскравіших ліриків серед композиторів XX сторіччя», який «втілює у своїй музиці тугу <.. .> за ідеалом краси й чистоти». Згідно з тонким спостереженням колеги-композитора, «музика зрілих опусів Сильвестрова розгортається, наче безперестанний подих моря із його припливами й відливами, із хвилями то штормовими й грізними, то ласкавими» (там само. - С. 24, 25). Ну, чим не космогонічна віртуально-музична картина, яка цілком відповідає живописним маринам Чюрльоніса? До слова, море митець любив зображати як у живопису, так і в музиці.
Таких метафоричних визначень відносно обох художників можна навести досить багато. Але й цих достатньо, щоби побачити явний, майже тотожний паралелізм між ними: вони обидва, на думку їхніх сучасників, є творцями нової краси, міфотворцями, які апелюють до основ, першоджерел світобудови - космогонії прабуття, праобразів гармонії Вищих сфер...
Перш ніж рушити далі в обговоренні теми, потрібно чіткіше визначитися: який саме критерій ми вибираємо як основу для виявлення подібності, адже Сильвестров - композитор, а Чюрльоніс - і живописець, і композитор. Ми порівнюємо композитора з композитором або живописця з композитором?
Про Чюрльоніса прийнято говорити насамперед як про художника, лише потім відзначаючи, що він був і професійним композитором. У живописі він - феномен, геній, без перебільшення. Як композитор, митець був цікавим, талановитим, по-своєму оригінальним і винахідливим, але поступався самому собі - живописцеві.
У нього чудові симфонічні опуси «Море», «У лісі», величезна кількість фортепіанних композицій, є також камерна музика, хорові твори, обробки литовських народних пісень. Із робіт литовських дослідників його
творчості Вітаутаса Ландсбергіса, Гражини Дауноравічене, Антанаса Андріяускаса відомо, наприклад, що він, практично за десять років до відкриттів Шенберґа - фундатора дванадцятитонової системи композиції, застосовував у своїй музиці серії, щоправда, не в строго ортодоксальному розумін-ні. Чюрльоніс також створював композиції, зокрема фортепіанні, використовуючи складний структурний принцип паліндрома (лексична конструкція, що однаково читається з обох боків), закладав у них криптограми імен його знайомих, не залишав без уваги складні ладові структури, як, наприклад, штучний октатоновий лад тон-півтон. Виходить, він перебував, висловлюючись фігурально, в авангарді авангарду, був його предтечею, хоча й не займався розробками техніки музичної мови цілеспрямовано.
Але, попри безумовну цінність музичної спадщини, у композиції Чюрльоніс, хоча і був засновником професійної литовської музики, повторюся, не став геніальним новатором. Можливо, через досить явну присутність у його творах слідів чужих впливів, традиційних умовностей, властивих музичному контексту його часу, чого ніколи не скажеш про нього як живописця, - отут він неповторний і винятковий. Тому, якщо порівнювати мистецтво українського та литовського майстрів, напрошується паралель саме між композитором Сильвестровим і живописцем Чюрльонісом.
І от перша грань подібності... Чюрльоніс у живописі був ледь чи не відкривачем, зачинателем абстрактного мистецтва. Приблизно за шість років до задокументованої 1910-1914 роками появи абстракціонізму Василя Кандинського, Франтішека Купки, Пауля Клеє, Робера Делоне, Франсіса Пікабіа, Михайла Ларіонова литовський геній наповнював свої полотна абстрактними образними деталями, та й у багатьох його начебто сюжетних символістсько-міфологічних картинах приховані, як «друге дно», принципи структурно-геометричної абстрактної реальності. Ці картини вийшли з-під його пензля іще в 1904-1906 роках...
Але й Сильвестров, як загальновідомо, пережив захоплення авангардом у ранній період творчості. Тому виходить, що авангардна складова - і є перша «зона контакту» естетики митців. Тільки Чюрльоніс і в музиці, і в малярстві йшов від романтизму, як він сам висловлювався, «літературно-психологічного символізму», до авангардних пошуків, а Сильвестров - навпаки - від жорсткої авангардності стилю до спрощення мови у «новій простоті», що сполучає в «симбіотичному еклектизмі» лексеми неокласицизму, неоромантизму, імпресіонізму, пуантилізму, навіть сентименталізму.
У Чюрльоніса, до речі, у його «мовній формулі» живописної та й композиторської творчості теж намішано чимало стилістичних ідіом. Тому виходить, що не тільки в авангардній складовій близькість творчих торкань двох художників, а й у способі самовираження: обидва вони опиралися на різностильовий багаж свого часу, творили індивідуальний мовний тезаурус на базисі синтезу різних стилістик.
Та підемо далі... Живописним полотнам Чюрльоніса властива риса, за висловом Валеріана Чудовського, «начертального спрощення», певної долі примітивності у зображенні речей, елемент дитячої безпосередності, наївності - досить згадати його чарівний цикл картин «Казка. Мандрівка королівни». Саме така живописна манера й стала приводом для досить негативних критичних оцінок деяких сучасників, які вважали Чюрльоніса не професійним живописцем, а лише аматором-дилетантом.
Але хіба «начертальне спрощення» не притаманне «багательному», пізньому періодові творчості Сильвестрова? Хоча зародки «багательності» у композитора помітні були набагато раніше - у фортепіанних циклах, датованих 1973 роком («Дитяча музика» № 1 і 2, «Музика в стародавньому стилі»). Кожна багатель створена немов єдиним ескізним розчерком пера по нотному стану. Та й сам композитор завжди підкреслює, що його багателі - це «наївні речі», а «дитяча сутність таких мелодій дозволяє стати дитиною за світовідчуттям, <...> що не означає стати нерозумним, а, навпаки, - на мить вийти із заданості звичайного життя» (див.: Луни-на Анна. Композитор - маленькая планета. - К., 2013. - С. 537, 538). Ось іще репліка Валентина Сильвестрова: «Усі мої багателі написані для того, щоб слухачі могли відкритися музичній красі, помилуватися нею, як ми любуємося квітами. Слухач при цьому може поринати в якусь тишу, прозорість свідомості» (там само. - С. 538). Тож хіба цей пасаж не римується змістовно із мистецтвом литовського майстра пензля - саме в точці «начертального спрощення»?
Однак ідемо далі... Метафоричність мислення, тобто оперування метафоричними образами; особливо тендітний, тремтливо ніжний, буквально невагомий ліризм, без романтичного надриву, рвучкої експресивності, а навпаки - відсторонено вуальований, немов пропущений не тільки крізь індивідуальну авторську свідомість, але й через мембрани Душі об'єктивно-реального Всесвіту, - енергопотік світового універсуму: це є і в Сильвестрова, і в Чюрльоніса... Свідома недосказаність, незавершеність у композиціях, відсутність однозначного трактування сюжетики творів - акцент на семантичній багатозначності кожної деталі, коли немає нічого другорядного, а все - головне: будь-який інтонаційний мікромотив, мелодична поспівка у фактурному мереживі творів Сильвестрова і щонайменший мазок-штрих, образ-символ у полотнах Чюрльоніса.
Гра нюансами, півтонами: тембровими, динамічними, тонально-ладовими фарбами, мажоро-мінором - в оркестрових і фортепіанних багателях українського майстра й кольорах пастельних полотен литовського художника. Адже саме так передаються переходи від вітальної гімнічності до світлого суму та елегійного смутку, що притаманні мистецтву обох. Напівпрозорі за рахунок відсутності різких контрастних перепадів сильвестровські опуси й такі ж світлоносні «наскрізним простором» картини Чюрльоніса. Термін «бліднопис», що його дали культурологи колірній палітрі картин литовського генія, якнайкраще підходить і для характеристики композицій українського метра.
«Увесь світ уявляється мені великою симфонією: люди як ноти» (цит. за: Эткинд Марк. Мир как большая симфония. - Ле-нинград, 1970. - С. 2). Ця метафора належить Чюрльонісу. Однак вона стовідсотково виражає сутність не тільки його мистецтва. Не можна підібрати кращої максими для відображення суті творчої естетики Сильвестрова. Тому що мистецтво обох - космогонічне, антропоморфне й анімістичне. Обидва майстри втілювали не просто світ своїх фантазій, а невидиму для обивательського зору, але доступну їм метафізичну суть існування земного універсуму. Обоє - інтуїтивісти, метафізики із власним, незвичайним філософським ставленням до життя, бо кожен оригінально трактує поняття часу, простору, внутрішні закони діалектики творення і руйнування задля нового творення, на яких тримається світобудова.
Чюрльоніс... Про що, приміром, його картина «Казка королів»? Хто вони такі - ці королі? Що за «райський» земний куточок, котрий світиться міріадами променів, тримають вони на своїх долонях? Чому усе відбувається в лісі, а на гілках дерев сидять, по них ходять, деруться нагору маленькі чоловічки, і чому крізь гілки світяться вогняні, мерехтливі спалахи? От це і є справжня космогонія: могутні дерева сприймаються як світові «архітектурні колони», їхні корені -у глибинах земної тверді, а крони підпирають небесне шатро. Це енергетичні скріпи нашої земної світобудови. Маленькі чоловічки - це ми, бо існуємо у відведеному нам просторі між небом і землею. Ну, а королі - це й атланти, що тримають на руках нашу земну кулю, і королі Всесвіту - законодавці земного світобуття.
Або ж цикл «Знаки зодіаку»... Наприклад, у картині «Водолій»: що за цар із довгою сивою бородою і тризубцем-ціпком сидить на троні, немов білосніжний айсберг? Що в нього за магічна долоня, із якої нескінченним повільним потоком плине вода, наповнюючи собою усе довкола нього? Очевидно - Нептун, покровитель водної стихії. Хоча, можливо, й сам Дух усесвітніх вод. А може бути, це сам Бог, що творить земні води й небесні, оскільки земля й небо тут представлені у міцній неподільній єдності, у дзеркальному відбитті, де земля - це небо, а небо - це земля.
А «Соната зірок», де в першій частині циклу (Allegro) відтворено, буквально озвучено фарбами «світлову музику» вітальної космічної гармонії-хаосу - вируючого космосу, усіх його енергій і стихій: зірок, планет, вод, сонць. На вершині вулканічного світлового айсберга-піраміди - світлоносний, променистий ангел, як вінець досконалості космічного буття, його таємний заступник, охоронець - ефірне божественне око.
В усіх картинах циклу «Створення світу» зафіксовано хистке, нестійке народження Всесвіту у нас на очах. Приміром, тюльпани зображені або у вигляді застиглих багатоступінчастих свічників, як архітектурні міні-колони чи у формі танучих свічок, що стікають вологою. Витікання, перетікання, плавлення і м'яка трансформація однієї форми в іншу - ось сутність руху на всіх полотнах циклу, де кожна картина - продовження, доповнення попередньої.
У такому космогонічному ключі можна трактувати будь-яку картину Чюрльоніса: усі його твори - це яскрава космогонічна міфологія. Як стверджували сучасники литовського майстра - В'ячеслав Іванов, Валеріан Чудовський, Сергій Маковський, - він у своєму геніальному мистецтві перейшов видимі межі земного світу, вийшов за рамки трьох вимірів у простори, де є ще й четвертий. Але такий і Сильвестров - хіба не так?
«Я прагнув би створити симфонію із шуму хвиль, із таємничої мови столітнього бору, з мерехтіння зірок, із наших пісень і безмежної моєї туги. Я прагнув би піднятися на найвищі вершини, недоступні смертним» (див.: Чюрленис М.К. Время признания: Сб. статей. - Вильнюс, 2001. - С. 5). Так виражав свої думки-мрії-фантазії Чюрльоніс, візуалізуючи сказане у власному живописі. Але як усе це співзвучне мистецтву Сильвестрова! Його твори авангардного й неавангардного періодів - космогонічні.
Симфонії... Це мегаоповідання в музичних звуках про процес творення, народження Всесвіту. Композитор, мабуть, прагне донести до нас, розкрити таємницю того, як звучать космос, світова гармонія і хаос. Тільки-но розпочинається будь-яка його симфонія, приміром П'ята, Шоста, Сьома, - і ми одразу потрапляємо у рапідний макрокадр, без прелюдій. Ми поринаємо в пуантилістично-арабесковий, абстрактний «звуковий хаос», який, власне, сприймається таким лише з людської точки зору, бо, мабуть, з об'єктивно нейтрального погляду - це добре організована картина життя світу космічного. Пуантилістичне, крапкове мерехтіння звуків-сигналів, коротких поспівок-мікромотивів... Що це, як не музичний еквівалент візуальної картини життя далеких небесних світил? І це мерехтіння поступово переростає у потужнішу полі-пластову симфонічну «звукову магму», яка пульсує, живе, дихає у варіантній трансформації форм-сфер: вони перетікають одна в іншу, роз'єднуються і знову зливаються уже в новому синтезі. Однак у цій звуковій магмі обов'язково в якийсь момент настає «просвітлення»: наче відкривається вихід у ще один позамежний вимір. І тоді починає «виливатися» дуже гарний, оформлений у красиву мелодію, кришталево чистий звуковий потік - звідкись Згори. Але розумієш, що все описане відбувається Там - за межами нашого земного світу. Хіба тут не можна провести аналогію із «Сонатою зірок» Чюрльоніса?
Усе, що є у симфонічних драмах Сильвестрова, є й у його ранніх і пізніх творах. Авангардні «Спектри»... У них композитор немов оголює структурно-графічне «плато» своїх симфонічних драм. Але якщо в симфоніях ідея виражається у різношаровій звуковій магмі, то в «Спектрах» вона ж виписується графічними інтонаційними лініями, які в процесі розвитку матеріалу ламаються, розпрямляються, взаємно перехрещуються, утворюючи щоразу новий, майже візуальний малюнок. Це чистої води супрематизм арабескових форм.
А сильвестровська «Медитація»... Із самого початку досить тривало звучить омузикалений хаос - шумова «космічна сферичність». Проте повне відімкнення світла у залі - темрява й спалахи у ній (музиканти запалюють сірники або запальнички) - це саме і є вихід у наступний, вищий вимір ірраціонального світу. Спалахи сприймаються як метафора мерехтіння небесних світил. І в цій потойбічній атмосфері вібруючої містичної темряви, немов звідкись іздалеку, зі світу тіней, звучить голос клавесина - імпровізація у стилі Гайдна-Моцарта. Це Вищий рівень «звукового космосу» - його езотеричні ремінісценції, постзвукові відбитки земного життя.
Але є ще один перехід у «Медитації»: після раптового удару дзвонів і увімкнення світла відбувається віртуальна трансформація форм життя - ірраціональне переходить у форму земного буття, що стає зрозуміло зі звукового матеріалу, в якому приховано завуальований думний розспів - символ-знак людської цивілізації. Виходить, що в «Медитації» втілено драму, яка музично візуалізує різні шари багатоступінчастої архітектури всесвітнього універсуму.
У пізніх, менш розгорнутих у часі оркестрових опусах (приміром, «Тиха музика», «Миттєвості пам'яті», «Вісник», «Елегія», «Епітафія», «Гімн 2001 року») і фортепіанних композиціях Сильвестрова - багателях - спостерігається те ж саме, тільки з лапі-дарнішою й доступнішою музичною мовою: кожний звуковий рівень має відлуння-реверберацію і такими ж нескінченними є плетення мелодійного мережива, переходи інтонації в інтонацію, народження нового мотиву з попереднього. Утім Сильвестров навмисно створює цикли багателей, де кожна п'єса - імпульс для створення наступної. Таких «вінків сонетів» у композитора на сьогодні вже багато. Тому багателі мають властивість взаємовіддзеркалюватися...
Багато чого вже сказано про паралелізм творчих світів Чюрльоніса й Сильвестрова. Очевидно, саме час вийти на фініш. Отже, у Чюрльоніса - «музичні картини», у Сильвестрова - музичні драми не без елементу «візуальності». В обох опуси - міфологічні метафори всесвітніх космогоній, у яких немає застиглості, статичної нерухомості, бо кожен прагне передати миттєвість певного стану життя «космічної драми». Звідси - мислення циклами, адже саме в них розкривається процес переходу одного стану в інший, еволюція метаморфоз усередині кожного зі світів-вимірів - реального й ірраціонального: у Чюрльоніса це живописні цикли сонат, симфоній, у Сильвестрова - цикли багателей.
Тиша... Ось іще точка дотику між митцями. Неземна тиша в картинах Чюрльоніса й «космічних пасторалях» Сильвестрова, в яких спокій, умиротворення сповнені глибокої са-кральності. Адже космогонія світу - найглибша таємниця його життя - закону циклічного, нескінченного вмирання-відродження.
А ще мистецтво обох майстрів, повторюся, антропоморфне й анімістичне. Практично в усіх картинах Чюрльоніса графічно-символічно, у вигляді емблеми-знака, виписано фігурку людини. При цьому вона в них не акцентується, а навпаки - увага рівномірно розподіляється на всі елементи та символічні образи композиції. Саме те, що між людиною і предметно-матеріальним світом, органічним і неорганічним, ставиться знак рівності, надає картинам литовського майстра антропоморфно-анімістичного, пантеїстичного кодування.
Так і в симфонічних опусах Сильвестрова: гучний «звучний космос» обов'язково в якийсь момент прорветься на олюднений «рівень життя», звичайно, у хронопросторі неземної позачасовості. Але на цьому поверсі-рівні, на противагу «холодному космосу», гарним «теплим» тематизмом матеріалізується звукова аура живого, людського начала. Щодо фортепіанних багателей, то вони ще більш олюднені сплетінням «живих» класико-романтичних алюзій, квазістилізацій, ремініс-ценцій. Ну, а далі в музиці Сильвестрова, як і в творчості Чюрльоніса, вибудовується цілком логічний ланцюжок: анімістичність-антропоморфність-пантеїстичність.
«Глянь, - писав литовський майстер, - серед сніжних корон у горах, серед гір, що злітають майже до небес, стоїть людина. Під
ногами у неї хмари закрили всю землю... Тиша. Навколо білі, дивні корони, величні, дивовижно прекрасні, з опалів і перлів, із топазів і малахіту, із кришталю й алмазів. ...а серед них стоїть людина і дивиться, широко розкривши очі, ...й чекає. Обіцяла вона, що на сході сонця, серед пожежі корон, у годину хаосу фарб і танцю променів заспіває вона гімн Сонцю» (цит. за: Эткинд Марк. Мир как большая симфония. - С. 89). Цей метафоричний пасаж хоча і належить Чюрльонісу, але підходить для характеристики творчості обох митців...
Про паралелі Чюрльоніс-Сильвестров можна ще довго розмірковувати, знаходячи в них усе нові нюанси. Але найголовніше - те, про що зараз так багато говорять, - про паралельні світи, вічне нетлінне життя за межами земного буття, багатоступінчастість устрою потойбічного виміру, взаємне дзеркальне відображення земного й ірреального, одночасне співіснування в одному віртуальному хронопросторі різних часових епох, відсутність часу як такого, штучність календарного, «лінійного» часу, вигаданого людством для зручності, про ДНК-клітинну будову Всесвіту. Усе це було відкрито в художніх формах понад сто років тому фантастичним провидцем, приголомшливим художником-інтуїтивістом Мікалоюсом Чюрльонісом, який народився у маленькому містечку на півдні Литви. І все це сторіччям пізніше - вже у наш час - підтвердилося іншим художником-інтуїтивістом мовою музичних форм, нашим співвітчизником, українським сучасним композитором Валентином Сильвестровим.

Анна ЛУНІНА
«МУЗИКА» №5 (401), 2014 р.

"Соната зірок". Allegro. Мікалоюс Чурльоніс

 



 

 

Киевская камерата

Афіша

8 листопада 2018 року
Четвер 19:00

Національна музична академія
імені П.І.Чайковського
Великий зал імені Героя України
Василя Сліпака

(м.Київ, вул.Городецького, 1-3/11)

XV Всеукраїнська музична
олімпіада
"Голос Країни"

ГАЛА-КОНЦЕРТ 

 .>>>


Новини

Композитор в
зеркале современности

(в 2-х томах)

В фолианте «Композитор в зеркале современности» представлены авторы, чей творческий старт пришелся на
80–90-е гг., а зрелость совпадает с нашим временем.
>>> 

----------------------------------

КОМПОЗИТОР –
МАЛЕНЬКАЯ ПЛАНЕТА…

Эта книга - бесед репрезентирует десять мнений ярчайших личностей нашей современной украинской музыкальной культуры...>>> 


Serj Tankian and orchestra Kievan kamerata 

 

В столице Украины впервые выступил легендарный музыкант, солист System of a down, Серж Танкян!
Интервью и фоторепортаж. (сентябрь 2013)
>>> 


Відео

Накануне презентации новой книги
АННЫ ЛУНИНОЙ
"КОМПОЗИТОР В ЗЕРКАЛЕ СОВРЕМЕННОСТИ" состоялась беседа ДИРИЖЕРА ВАЛЕРИЯ МАТЮХИНА с ДИРЕКТОРОМ издательства "ДУХ И ЛИТЕРА" КОНСТАНТИНОМ СИГОВЫМ...

   

Національний ансамбпь солістів "Київська камерата"
Євген Станкович
Cимфоніі No.3 та No.7., OPERA RUSTICA на вірші Бориса Олійника.

(15/06/2012)