Вікторія Польова: «Музика – це мандрівка, той шлях, яким я йду…»

 Інтерв'ю за інтерв'ю - так і вибудувалася ціла серія бесід з українськими композиторами й музичними діячами. Кожен із них має свої критерії мислення у мистецтві звуків. Автор-інтерв'юер в усіх представлених на сторінках журналу діалогах обрала позицію не ставити якісь радикальні запитання, не висвітлювати окремі грані, а всебічно ознайомити читачів із митцем, окреслити його портрет й увести в світ творчої особистості, показати її, так би мовити, крупним планом. Що можна попередньо сказати про музику Вікторії Польової, аби налаштувати на сприйняття творів цієї відомої української композиторки, лауреата численних престижних премій і конкурсів? Переважно плинна, розтягнута у часі медитативна споглядальність, інколи з елементом трепетної пульсації, часом із нотою психологічної тремтливості... Є у ній ще й своєрідна теплота. От у цьому, на мій погляд, - домінанта емоційної аури музики авторки, хоча, зрозуміло, у ній присутні й інші нюанси. Ця музика може не сподобатися одразу, бо потребує певного душевного настрою - умиротвореного, заспокоєного. А інакше є ризик потрапити у тенета психологічного дискомфорту від розбіжності власної енергетики та музичної...
Тож розмова піде про особистісну оригінальну мистецьку ідею Вікторії Польової, а також її розуміння музики як феномена, етапи творчості й непросте відчуття себе в професії...

-   Композиторство... Як потрапили у цю професію - родина стимулювала до занять музикою?
-   Можливо, у мене була схильність до цього фаху. Середовище теж відіграло свою роль: батько - композитор, мама - нотний графік, дядько - художник, дід - співак, одна бабуся - акторка, інша - оперна співачка. Хоч я не часто спілкувалася з дорослими, але сама присутність поруч творчих людей з їхньою чутливістю, особливою нервовою організацією створювала умови для вслуховування нехай не у зміст, але в звучання світу...
-   Сімейна ситуація багато що пояснює.., А чи звучала музика всередині вас у ранньому віці, - подібно до того, як це описують деякі композитори минулого?
-   З дитинства в мене існували якісь особисті відносини зі звуками: складні, тривожні, притягальні. Було присутнє виразне відчуття ніжних співзвуч усередині себе, сприйняття музики всім тілом, фізичне всотування звука, внутрішній трепет, трансовий стан від творів Моцарта, потім Скрябіна, Ваґнера... Пам'ятаю радісне протанцьовування усіх симфоній Бетховена років у шість. Жах від платівки з електронною музикою, страх від її нелюдського холоду. Блаженство від краси голосу Марії Каллас, своє бажання співати. Сприйняття голосу як теплої прекрасної тілесності. Ще - фортепіано, яке оживає від мого дотику, його спів із резонуванням окремих струн, захват від того, що існує потайне життя звука. Нескінченне вслуховування у затухання обертонів, сидіння біля фортепіано зі знятою кришкою. Фортепіано - як знаряддя катувань, зле й таємний друг. Років у вісім почала розуміти звучання віршів (не читаючи їх, а співаючи), пробувати записувати музику. Батько намагався допомагати, правити ці записи, але я пам'ятаю свій гнів і обурення від його втручання. Тоді музика вже проникла в мене, стала моєю внутрішньою тканиною. Приблизно в тринадцять завела музичний щоденник, записувала гармонії, від яких зі мною відбувалося щось хвилююче, відтоді ж пам'ятаю захват від тембрів духових інструментів. Приголомшило
знайомство із вібрафоном - я відчувала замилування від його звучання аж до впадання в каталепсію. Але цей простір, що поступово відкривався мені, був для мене ще й прихистком, іншим світом, у який ніхто не мав доступу, навіть батько. Далі були спроби відстояти своє право на твір, творчий час, навчання...
-   Ваші дитячі спогади від перших зустрічей зі Звуком сприймаються як щось дуже відверте й сакраментальне... Ну, а як батьки реагували на ваш вибір професії - вони вітали його?
-   Батьки не схвалювали моє рішення стати музикантом, і я тепер розумію чому. Було важко замолоду, багато що тоді мені перешкоджало. Я ж після школи відразу пішла працювати, мені не було ще й сімнадцяти.
-   Доводилося чути й читати різні думки про композиторську професію. Хтось вважає її надто складною, дехто - досить «зручною»; одні кажуть, що це взагалі не професія, а тільки хобі, інші, - що навпаки, це справжня спеціальність для заробітку й для душі. А що сказали б ви, розмірковуючи в площині «я і композиторство»?
-   Композиторство не можна відокремити від мене, як неможливо скинути тягар дарунка долі. Мені було дозволено лише жига із ним, виснажувати себе задля появи музики, Тож для мене це не професія. Це так сутнісно глибоко в мене закладено, як жага любові й дітонародження.
-   Ви доволі плідно працюєте... Для вас важлива кількість написаних творів?
-   Ні. Я практично весь час перебуваю в процесі писання музики. Не в чисельності ж справа...
-   Запитала вас про це тому, що в кожного композитора свій стимул, мотивація до творчості. Дехто пише для того, щоб його не забували...
-   Мабуть, складання музики залежить від внутрішньої активності. Зі мною відбуваються дуже динамічні процеси переживання, входження у різні стани й виходи з тупика душевного неспокою. Насправді це дуже тривалий шлях.
-   Зміни у вашій психології впливають на інтенсивність роботи - написання нового опусу?
-   Для мене всі мої твори - це певні віхи внутрішнього життя. Кожний опус - якийсь перехід.
-   Перша ваша духовна й творча трансформація припала на ранній період?
-   Так, 1994 року я написала «Трансформуй. Це був мій особистий рубіж, звернення до нового, іншого матеріалу. Саме тоді в мою музику ввійшло Слово. Воно проникло в музичну матерію, яка раніше підкорялася лише звуковим категоріям. І музика дуже сильно змінилася.
-   Як саме?
-   Стриманість прийшла на зміну барвистості й різноманіттю, які до того переважали. Можна сказати, що творчий етап, пов'язаний зі словом, більш аскетичний.
-   Який твір міг би це проілюструвати?
-   «Убогість» 2012 року: вже у самій назві чимало сказано.
-   Для вас це ключовий, сутнісний твір?
-   Саме так, нарівні з симфонічними опусами «Нуль», «Воно».
-   Йдеться про вбогість духу, як у Біблії?
-   Так, але не тільки. У творі використано поезію Зінаїди Міркіної:
«Есть тишина, она сама в нас действует, и ничего не надо нам.
Лишь только умаление ума и разрастанье сердца...
Мир впервые рождается и входит в грудь одну...
Нет разделений, нет греха, душа всецелая тиха...
И это нищета, та самая, что так блаженна...»
Тобто це вбогість «точки входу», стан просвітлення у бутті.
-   Але, коли твір звучить, поезія з її глибоким змістом не прочитується, не прослуховується: по-перше, склади розспівані, їх неможливо зібрати докупи, по-друге - повільний темп, розтягнутий час. До речі, цей ваш твір цілком може сприйматися як, умовно кажучи, крайня межа прояву медитативності в музиці...
-   Слова поринають у музичний текст, розчиняються у ньому, перестають чутися, проте вони є. Як крапля, потрапляючи в океан, стає самим океаном. Слова присутні приховано. Тут повільне - наче вічне; таємниця, занурена в музичну плоть. У певному розумінні це музика не для слухання, а для розмірковування.
-   Музика цього твору - більш світлої емоційної палітри у порівнянні з опусами попереднього творчого етапу?
-   Емоційна аура - розмаїта. Мабуть, неправильно вбачати тільки просвітлення музичних фарб. Це вже відбулося в 1994 році, коли я дуже різко змінила стиль. А на даному етапі я взагалі йду від зовнішніх категорій до внутрішніх. Такі моменти, як колористика, напевно, відпадають зовсім. Просвітлення як містичний стан почасти в моїй музиці присутнє. Але якщо йдеться про тип музичного матеріалу, то зараз він став, скоріше, «безбарвним». Не світлий, однак і не темний, - він тепер просто не має ознак.
-   Це що, своєрідна форма психологічного аскетизму?
-   До чогось подібного я, безумовно, прямую. Це мій стан, він так проявляється... Безпристрасність - ось точна характеристика моєї нинішньої музики.
-   Ваша творчість різноманітна за жанровим спектром. Але якому жанру ви надаєте перевагу - симфонічному, хоровому або камерному? Чи для кожної ідеї є своє жанрове вирішення?
-   Скоріше, певні етапи життя вирізняють відповідні жанрові орієнтири. Ідеї народжуються зсередини. Були часи, коли я прагнула писати великі, масштабні твори, - таке собі своєрідне зодчество. Період цей тривав досить довго, приблизно років десять. Мені постійно хотілося зводити якісь музичні вежі. Але вони мають тенденцію руйнуватися. Момент падіння вежі зсередини я теж пережила. Після цього матеріал став інтимнішим і простішим.
-   Тобто відбувалася творча еволюція: від раннього періоду, пов'язаного зі зведенням, як ви кажете, гігантських звукових веж, до пізнішого, відзначеного переходом у камерну сферу?
-   Очевидно. Але все йшло не так прямолінійно: спочатку будувала музичні вежі, потім перестала - ні. На кожному творчому етапі можна спостерігати описаний процес, і він може повторюватися багато разів.
-   Камерні, хорові, симфонічні твори... Але ви також зверталися й до музичного театру: маю на увазі ваш балет «Гагаку». Він був поставлений?
-   Так, його станцював у 2012 році японський танцівник Тадаші Ендо. Прем'єра відбулася в Києві, у «Мистецькому Арсеналі».
-   А взагалі вам близький балетний жанр? Запитую, оскільки поки це у вас єдиний твір у такому форматі. Як він з'явився?
-   Цей балет - ранній мій опус. Ідея його написання прийшла до мене після прочитання новели «Муки пекла» Рюноске Акутагава - історії про художника, який пережив страшне потрясіння. Через повний людський, особистісний крах змінилася його сутність. Він перетворився на Будду, на просвітленого, оскільки момент потрясіння став одночасно миттю саторі. Музика балету - досить сувора, авангардна з імітацією автентичної японської музики гагаку, котра сама по собі - пронизлива, напружена. У результаті звуковий образ формується не лагідний: музична характеристика головного героя (до його духовного перетворення) сповнена жорсткості. Мені було важливо показати всі моменти драми. Мабуть, у моєму доробку цей балет - квінтесенція драматизму.
-   Симфонічний жанр у вашій творчості представлено кількома симфоніями. Перші дві датовані 1990-ми роками, потім була тривала перерва, перш ніж ви написали Третю симфонію «Біле поховання». Чому виникла така пауза?
-   Із самого початку я була налаштована писати симфонічну музику і практично одразу звернулася до цього жанру. Але якість виконання одного з моїх перших симфонічних опусів мене психологічно й морально зламала. Та ще й реакція колег була не найдоброзичливіша. Тому тимчасово я занурилася в іншу жанрову сферу. Лише з роками усе «стерлося», «зішліфувалося», Я знову потягнулася до симфонічної музики. Просто усвідомила, що не можу без широкого дихання, яке тільки й можуть дати великі симфонічні твори. А мені у творчості потрібен широкий подих.
-   А як щодо подиху в камерній музиці? Адже ви постійно до неї звертаєтеся...
-   У камерних жанрах, звичайно ж, дихаєш, але тільки частиною легенів. А іноді хочеться вдихнути на повні груди, злетіти, розправити крила. Тому я й повернулася до симфонічної музики.
-   Для камерних і великоформатних творів обираєте однакові образи-ідеї? Або ж якось їх диференціюєте?
-   Звісно, я їх розділяю. У розгорнутих хорових і симфонічних композиціях втілюється ідея зодчества, у камерних - переживання інтимного «росту трави»... Наприклад, коли будується щось габаритне, завжди підбирається матеріал, придатний для відповідних музичних «споруд». У великій формі не варто дрібнити, неможливо проживати кожну мить.
-   Невже у творах крупної форми нереально передати стан переживання моменту?
-   Це ймовірно лише тоді, коли сама мить велична, макромасштабна. Тільки в такому випадку виникає зв'язок між камерністю й масштабністю. Макропроцес не вибудуєш із крупинок, великий масив не заповниш мікрочастинками. А в камерному жанрі перебуваєш дуже близько до матерії, розрізняєш усі її пори, навіть і більше-бачиш молекули.
-   Але хіба не можна в камерній музиці зблизька, а, приміром, у симфонічній - із дистанції показати одну й ту саму ідею?
-   Я думаю, що кожен митець втілює у творчості якусь одну ідею. Просто вона матеріалізується у нього в різних вимірах. Але сама по собі генеральна ідея - єдина.
-   І яка вона у вас?
-   Тема смерті-воскресіння. Б усіх опусах я говорю про це, але у різній формі.
-   «Прогулянки в пустоті» - ваш ранній твір, котрий, якщо я правильно розумію, може виконуватися і як окремий опус, і як перший розділ двочастинної «Трансформи» (друга частина має назву «Langsam»)... Чи розкривається у «Прогулянках...» головна ідея вашої творчості, про яку йдеться?
-   Звісно.
-   Могли б на прикладі цього опусу показати, як ви її втілюєте?
-   «Прогулянки б пустоті» - містерія творення, причому це насправді тільки перша частина «Трансформи», у якій втілено ідею сходження від одного рівня творення музичної матерії до іншого, вищого. У ній показаний перехід від «музики людської» - мікрокосму до «музики божественної» - макрокосму.
-   Що ж повинно відбутися, аби перехід одного стану в інший став можливим?
-   Музика показує зв'язок цих речей, розкриває єдність процесу, коли макрокосм вбирає мікрокосм. Виходить, що й самі «Прогулянки в пустоті» поглинаються наступним етапом, втіленим у «Langsam». А власне в «Прогулянках...» - три структурні фази творення. Перша - «сплячий матеріал», який ще не має душі. Друга - звернення до певних елементів, коли з аморфної звукової маси пробуджуються передчуття майбутнього. Але й у цій фазі «не спрацьовують» механізми життя і матеріал відкидається. Останній етап - спроба одушевити музику містичним чином. Тож творець поводиться з музичним матеріалом опусу по-різному, відмовляючись від зайвого, - усього того, що заважає. Це схоже на роботу скульптора.
-   Так що ж саме відбувається в третій фазі «Прогулянок...»?
-   Музика вперше по-справжньому оживає, одухотворюється, виливається в якусь більш-менш цілісну форму. Але на певному етапі вона стає агресивною, некерованою. Йдеться про власні внутрішні потенції витвору мистецтва. Тут можна провести аналогію з фільмом Федеріко Фелліні «Репетиція оркестру», де оркестр, який є творінням диригента, бунтує і накидається на нього ж.
-   І як «утихомирити» такий матеріал?
-   Друга частина «Трансформи» «Langsam» вбирає у себе все - попередні прагнення, невдалі спроби, втілення. Усе, що відбувалося «до», на новому витку «поглинається»; колишнє вмерло і народилася нова музика. Але є ще один етап: наприкінці «Langsam» відкривається наступний, ще непізнаний рівень трансформи - віддалено, крізь ледь чутний хоровий спів виринає Слово. Воно звучить, як передчуття майбутнього.
-   Слово, яке виникає наприкінці, - це і є містичне начало, що одухотворює матерію?
-   Так, причому не просте, а містичне Слово. Як починається Євангеліє від Іоанна? «Спочатку було Слово...» Це те зерно, що падає в неживу матерію й оживляє її; воно в ній умирає, але водночас пробуджує до життя. Бо матерія сама по собі не здатна існувати. Вона живе тільки через жертву Слова.
-   Дуже цікаве філософське трактування. Ви кожен свій твір можете витлумачити?
-   Словесно прокоментувати опус - особлива фаза творчої роботи. Я розпізнаю свою музику, пояснюю її, коли вона вже написана.
-   Вам важливо для самої себе розшифрувати власний опус?
-   Звісно. Це момент зустрічі зі своїм дітищем.
-   А ви зі створеним завжди «зустрічаєтеся»? Чи трапляється, що деякі композиції для вас залишаються закритими?
-   Не завжди вдається зустрітися. Іноді знайомство відбувається через багато років.
-   Що для вас означає зустріч із твором?
-   Самоідентифікацію.
-   Це особлива інтуїтивна чутливість? Ви якось по-новому дивитеся на опус, починаєте інакше його розуміти?
-   Для мене зустріч із твором настає тоді, коли я вже можу його відпустити. Я розумію, що він виріс, визрів до певного рівня й уже може жити без мене. Це як дитина, котрій можна сказати: «Усе, я тебе народила, а далі - йди сама». Інший шлях - перебувати з нею тривалий час у контакті, ростити, розвивати, осмислювати як особистість. Я осягаю свої опуси як людей, вивчаю їхні особливості. У них є риси, які мені цікаві, коди, що прийшли до мене начебто з іншого світу. Так у мене із власною музикою зав'язується діалог, певні стосунки.
-   Чи можна стверджувати, що композитор не завжди усвідомлює, які коди закладає у власну музику?
-   Так. Існую я, моя творча потенція, індивідуальні коди. Але також € те, що приходить до мене ззовні. Формула ДНК утворюється від сполучення моїх внутрішніх кодів із зовнішніми. Без батька й матері неможливе народження дитини. А процес творення музики подібний до дітонародження.
-   Я сприймаю вашу музику як мистецтво станів. У ній є певний рух, але він - у статиці, наче завуальований, зовні не проявлений...
-   Це - нелінійна динаміка. Я своїй музиці дозволяю рости. Узагалі тепер не думаю про свій стиль, мову, способи фактурного розвитку. Пишу, нічого не роблячи навмисно. Для мене важлива природність.
-   Чи притаманна вашій музиці конфліктність?
-   Думаю, що конфліктного зерна взагалі немає. Це щось інше. У мене завжди було відчуття немислимої творчої міці, присутньої у світі: взаємодія з нею, спроби її усвідомити, їй протистояти, злиття з нею і радість від можливості це пережити. Бажання виразити це відчуття як любов, тому що усередині міці - така ніжність, тиша й тонкість, таке сяйво!
-   Особистість і створена нею музика - ідентичні поняття?
-   Стосовно мене - так. Моя картина світу досить ірраціональна. Я не моделюю власний простір, а тільки рухаюся усередині існуючого - інтуїтивно, наосліп. У мене навіть є твір «Сліпа рука». Це, скоріше, спостереження, пошук шляху пізнання, а не прагнення управляти космосом. Усе, що відбувається зі мною, відображається й у моїй музиці.
-   Ви сказали, що певна віха вашої творчості була пов'язана зі Словом. Як ви працюєте з поетичним текстом?
-   Я йду за текстом. Він сам творить усередині мене - і все набагато спрощується. Найскладніше - прийти до поетичного тексту, щоб він проникнув у мене і відзвучав.
-   Яка саме поезія вас захоплює й чому?
-   Зараз мені близька поезія Зінаїди Міркіної. Вона не лише поетеса, а й езотерик - дуже глибокий. Вона пропускає наш земний світ крізь себе в містично витонченій формі, Поезія Арсенія Тарковського - ось іще одна відрада. Коли я до неї доторкаюся, почуваюся живою. А ще ЕмілІ Дікінсон, Вістен Оден... Люблю також Ольгу Седакову: це дуже одухотворена особистість. Райнер Марія Рільке - узагалі цілий період життя. Багато років я нікого іншого просто не сприймала, напам'ять знала практично всі його вірші.
-   У вас є два цікавих твори - «Мистецтво вмирати» і «Мистецтво любити», написані на тексти різних поетів... Самі по собі теми апелюють до найскладніших явищ буття, хіба ні?
-   Що може бути простіше смерті й любові? Це ж те, що нам дарується. І ми нічого не можемо із цим вдіяти, тільки прийняти.
-   Елементарне і, разом із тим, найскладніше. Умирати... Хіба ми вміємо це робити? Багато людей бояться навіть думати по смерть. Так і любов... Не всі вміють любити. Одні вважають любов'ю прояв власного егоїзму, інші розуміють її як пристрасть. Це - складна хімія почуттів...
-   Так, звичайно. Любов виникає тоді, коли руйнується самолюбна, егоїстична особистість.
-   Ваше «Мистецтво любити» - саме про таке почуття?
-   Авжеж! Завершується твір псалмом святого Силуана, де йдеться про іншу форму любові. Тобто це шлях від любові жагучої, палкої, трагічної до жертовної.
-   А «Мистецтво вмирати»... Вам близька тема смерті?
–   Як і кожній людині.
-   Але в кожного - своє ставлення до цього явища...
-   Умирати - це насправді мистецтво жити. Пам'ять про те, що все у житті тимчасове, загострює відчуття життя.
-   Ваш симфонічний твір «Біле поховання» - на цю ж тему?
-   Так, але в ньому немає траурності. € сходження униз і нагору. Тобто для мене, як і для будь-якої людини, важливі мотиви християнської смерті, що насправді є Воскресінням.
-   Вважаєте, що музика здатна передати цей трансцендентальний стан? І взагалі, музика - це трансценденція?
-   Я музику й не розумію інакше. Для мене не існує поверхового музикування. Музика - дуже глибинний процес осягнення життя.
-   Отже, ваша основна творча тема - «життя - смерть». Канонічний текст, до якого звертаєтеся в хорових творах, вас не обмежує?
-   Ні, у жодному разі. Канонічний текст - це, скоріше, спрощення, смиренність. Крізь тебе пробивається божественна радість, як у біблійних віршах. Яке обмеження? Навпаки, почуття волі й польоту. Стаєш цільною істотою, яка може просто радіти. Канонічні тексти сповнені ясності й цнотливості. Але в мене є різні хорові твори. Наприклад, цикл «Простопєніє», де кожний хор виражає певний емоційний стан-відчуття. Або «Ангелогласіє». А у «Вірую» - інакше: це містичний твір, подібний до «Білого поховання».
-   Як же, приміром, у «Вірую» розкривається основна для вас дихотомічна ідея творчості: сходження вниз, а потім угору?
-   Практично будь-який великий твір, про що вже йшлося, можна розглядати з позиції саме цієї дихотомії: страждання, болісні відчуття - унизу; воскресіння, радість - угорі. Весь цей процес у «Символі віри» точно виражений у слові.
-   Таке усвідомлення для вас було важливим?
-   Украй. Коли я прийшла до християнства, то зрозуміла, що роблю й навіщо - заради чого творю, пишу, живу. Тож для мене моя музика - не завжди спів у простоті щиросердній. Іноді це спосіб пізнання дуже складних філософських ідей. Мій «Покаянний», 50-й псалом («Помилуй мя, Боже») теж пов'язаний з основною ідеєю творчості: це рівень, на якому відбувається усвідомлення себе. Сенс у тому, щоб спочатку зрозуміти власну гріховність - ніби опуститися до костей Адама, а потім піднятися до крайньої точки, можливої для людської істоти.
-   Яка образність переважає в опусах на релігійні тексти? Чимало авторів розкривають їх в аспекті слізної жалісливості або драматичної страждальницької емоції...
-   Драматична образність мені не близька в принципі. Моя музика апелює до свідомості й підсвідомості - це процеси руху внутрішньої матерії. Вони не пов'язані із зовнішніми явищами.
-   Чим є для вас створення музики на духовну тематику?
-   Це моє особисте мале богослужіння. Може, воно мене тримає в житті, бо я радію від того, як тексти звучать і «рухаються».
-   Якщо порівнювати ваші ранні твори зі зрілими, видно явний контраст. Ви самі його відчуваєте чи авторові він не так помітний?
-   Безумовно, я його добре усвідомлюю,
-   Але не відмовляєтеся від попереднього досвіду? Запитую тому, що є композитори, які не беруть в актив ранні опуси, а деякі навіть знищують...
-   Відмовитися повністю від ранніх творів неможливо. У будь-якій ситуації продовжуєш бути собою, тому все, що колись у мені проросло, так чи інакше розвиватиметься й зараз, просто в іншому вигляді.
-   Однак у вашій музиці постійно присутня медитативність...
-   Так, але вона зараз має вже Іншу «тілесність». Я заглиблювалася у споглядальність, це правда. Я й зараз у неї все більше поринаю. Але я б цю особливість своєї музики позначила інакше; поняттям молитовність, а не медитативність.
-   Прочитала про вас цікаву думку: мовляв, ваш останній період творчості можна визначити як «сакральний мінімалізм». Згодні з таким формулюванням?
-   Направду мене відштовхують будь-які класифікації й визначення, бо живу творчість не можна втиснута у жодні рамки. У моїй музиці надто багато зайвого для мінімалізму.
-   А як бути із сакральністю?
-   Із цією частиною визначення погоджуся, оскільки звертаюся до священних текстів.
-   «Воно», «Біле поховання», «Нуль», «Магічний квадрат», «Числа», «П'єта» - у цих назвах є певна семантична спорідненість. Здається, що ви працюєте із чітко визначеним колом ідей.
-   «Числа», «Магічний квадрат», «Вітрувіанська людина», «Нуль» - ці твори пов'язані із сакральною геометрією, де в числових структурах закладені певні ідеї.
-   «Сакральна геометрія» - як цей феномен проектується на вашу музику?
-   Він пов'язаний із визначальним числовим алгоритмом. Наприклад, в основу опусу «Нуль» закладено число вісім: у ньому саме стільки повторюваних ідентичних структур - два чотирикутники, що утворюють восьмикутну зірку.
-   «Вітрувіанська людина» - дуже цікава назва: по-перше, це конкретне посилання до сакральної геометри, а по-друге, -метафорична, всеосяжна, багатоканальна характеристика, яка може послужити символом усієї вашої творчості?
-   Цей твір, по-перше, - моє особисте послання. По-друге, у ньому виявлено все те, що я в принципі «витягаю» із творчого процесу.
-   Створення музики - це таїна, у якій досить вагомо проявлений елемент метафоризму, як ви вважаєте?
-   Усе є таїною.
-   Чим для вас є музика як явище, феномен буття?
-   Музика - це мандрівка, той шлях, яким я йду. Моє призначення в житті - мандрівка...

Анна ЛУНІНА
«МУЗИКА» №3, 2014 р.

Фото з архіву Вікторії Полевої



 

 

Киевская камерата

Афіша

8 листопада 2018 року
Четвер 19:00

Національна музична академія
імені П.І.Чайковського
Великий зал імені Героя України
Василя Сліпака

(м.Київ, вул.Городецького, 1-3/11)

XV Всеукраїнська музична
олімпіада
"Голос Країни"

ГАЛА-КОНЦЕРТ 

 .>>>


Новини

Композитор в
зеркале современности

(в 2-х томах)

В фолианте «Композитор в зеркале современности» представлены авторы, чей творческий старт пришелся на
80–90-е гг., а зрелость совпадает с нашим временем.
>>> 

----------------------------------

КОМПОЗИТОР –
МАЛЕНЬКАЯ ПЛАНЕТА…

Эта книга - бесед репрезентирует десять мнений ярчайших личностей нашей современной украинской музыкальной культуры...>>> 


Serj Tankian and orchestra Kievan kamerata 

 

В столице Украины впервые выступил легендарный музыкант, солист System of a down, Серж Танкян!
Интервью и фоторепортаж. (сентябрь 2013)
>>> 


Відео

Накануне презентации новой книги
АННЫ ЛУНИНОЙ
"КОМПОЗИТОР В ЗЕРКАЛЕ СОВРЕМЕННОСТИ" состоялась беседа ДИРИЖЕРА ВАЛЕРИЯ МАТЮХИНА с ДИРЕКТОРОМ издательства "ДУХ И ЛИТЕРА" КОНСТАНТИНОМ СИГОВЫМ...

   

Національний ансамбпь солістів "Київська камерата"
Євген Станкович
Cимфоніі No.3 та No.7., OPERA RUSTICA на вірші Бориса Олійника.

(15/06/2012)