Міркування на тему «КІНО, МУЗИКА, МАЕСТРО…»

      «Натхнення - вигадка романтиків», - цей вислів належить кінокомпозитору із планетарною славою - великому Енніо Морріконе. Він - автор музики до понад 400 фільмів, знятих в Італії, Іспанії, Франції, Німеччині, США, Росії, володар незліченних нагород: «Оскар» за внесок у кіномистецтво, «Греммі», «Давід ді Донателло», «Золотий глобус», «Золотий лев», орден «За заслуги перед Італійською Республікою», Золота медаль за заслуги в галузі культури і мистецтва й багато інших почесних регалій.
     А ось іще формулювання, запозичене з інтерв'ю: «До роботи ставлюся без зайвих ілюзій - не вірю в приступи натхнення й усе таке. Мене надихає сам фільм, а допомагає не поетична муза, а досвід - мій власний життєвий і накопичений таким прадавнім мистецтвом, як музика»

     ПІДСТАВИ ДЛЯ РОЗДУМІВ
     Питання про натхнення завжди було і залишається спірним для багатьох видатних композиторів як минулого, так і сучасності: одні - прихильники натхненності, інші виступають за раціоналізм у композиторській практиці. Судячи з цитати, погляд Морріконе на подібні речі тверезий, ремісничо-професійний, без зайвих сентиментів. А що ж його музика? Весь час переконує у протилежному. Здається, ніби вона виливається сама собою, без напруги й зусилля автора, так усе в ній природно - мелодії, гармонії, різноманітні оркестрові прийоми, цікаві знахідки. Тому, ймовірно, і називають його «Моцартом кіномузики», або «голлівудським Моцартом», що самого маестро страшенно дратує. А головне - його музика дуже гарна, а краса в будь-яких своїх проявах, як відомо, - це божественний дарунок. Талант - краса - натхнення: чим не синоніми?
     Що ж це за феномен - Енніо Морріконе, чим він чіпляє, тримає своїх багатомільйонних шанувальників, у чому секрет його успіху й слави? От у цьому й треба розібратися, тим паче що приводів достатньо. По-перше, за останні два роки він приїздив до нас двічі: наприкінці 2011-го і зовсім недавно - цьогоріч, на початку листопада. Обидва рази концерт проходив у рамках гастрольного турне маестро й відбувався у Національному палаці мистецтв «Україна»: перший раз за участю Національного ансамблю солістів «Київська камерата», вдруге - симфонічного оркестру Національної філармонії України.
     Побувати на концерті Морріконе, а мені пощастило 2011 року, і почути в живому оркестровому звучанні музику великого Енніо - справжнє задоволення. До речі, тоді за диригентським пультом був сам маестро.
     Другий привід для розмови ще вагоміший: 2013-го композитор відзначив 85-річний ювілей.

     «САМОГУБСТВО КІНО»?
     Як відомо, музика від початку виникнення кінематографа супроводжувала екранну дію. Але якщо на першому етапі це було тільки звукове тло з уривків класичних творів, популярних жанрових п'єс або імпровізаційних блоків, виконуваних тапером на, найчастіше, розстроєному піаніно, то потім вона почала перетворюватися на важливий компонент загального синтетичного - звуко-зорового образного ряду.
     Поява в 1925 році «німого» «Броненосця Потьомкіна» Сергія Зйзенштейна з висококласною музикою Едмунда Майзеля, у якій композитор сполучив суто оркестрове звучання з конкретними, реальними шумами (брязканням ланцюгів, роботою двигунів і поршнів), а пізніше, в 1929-му, музики Дмитра Шостаковича також до «німої» кінострічки «Новий Вавилон» Григорія Козінцева - Леоніда Трауберга засвідчила наявність процесу справжніх новацій, оскільки музика в цих фільмах - то був самобутній музичний коментар подій.
     Спроби синхронізації кадрового образу й звука зрештою привели до народження звукового кіно. Багато хто сприйняв це негативно. Наприклад, Чарлі Чаплін написав статтю «Самогубство кіно», пророкуючи кінематографу швидку смерть.
     Однак кіно розвивалося далі, освоюючи нові, у тому числі й музичні, можливості. Дуже багато відомих композиторів минулого сторіччя не пройшли повз цей вид мистецтва. Даріус Мійо, Артюр Онеггер, Жорж Орік, Ганс Ейслер, Пауль Хіндеміт, Бенджамін Бріттен, Майкл Найман, Тору Такеміцу, Дмитро Шостакович, Сергій Прокоф'єв, Едісон Денисов, Альфред Шнітке, Микола Каретников, Гія Канчелі, а серед українців - Борис Лятошинський, Ігор Шамо, Євген Станкович, Олег Ківа, Мирослав Скорик, Валентин Сильвестров, Володимир Губа... Можна продовжувати далі й далі. Чимало є митців, яких знають саме як кінокомпозиторів: Макс Стайнер, Альфред Ньюмен, Бернард Херрман, Ніно Рота, Жозеф Косма, Моріс Жарр, Мішель Легран, Френсіс Лей, Джон Баррі, Джон Вільямс, Акіра Іфукубе, Ісаак Дунаєвський, Олександр Зацепін, Мікаел Тарівердієв, Едуард Артем'єв, Андрій Петров, Володимир Дашкевич, Олексій Рибников, Геннадій Гладков, Ісаак Шварц... У цьому ряді - й наш герой Енніо Морріконе.
     Тож із самогубством кіно Чаплін явно прорахувався. Його прогноз спрацював із прямо протилежним знаком.

     «ДАЄ КОМПОЗИТОРАМ БЛИСКУЧІ УРОКИ...»
     Так висловився про кіно Дмитро Шостакович. Приєднали до нього голоси й багато інших авторів. Сергій Прокоф'єв і Альфред Шнітке, Родіон Щедрін і Мікаел Тарівердієв свято вірили й доводили на практиці, що кіно надає можливості для формування універсальної авторської мови - доступної і виразної, далекої від елітарності, але так само й від примітивної стилістики маскульту.
     Отже, своєю тезою Шостакович, мабуть, сформулював найголовнішу відповідь на запитання, чому кінематограф був і залишається сферою підвищеної уваги з боку композиторів різного професійного статусу.
     Цікаво, що в Америці композитори, які працюють тільки в кіно, вважаються, так би мовити, «несерйозними». Про це писав іще Прокоф'єв, який знав про такі речі не з чуток. Там існує чіткий поділ на composer і Hollywood-composer, тобто - кінокомпозитор. Hollywood-composer може скласти більш-менш конкретну мелодію, а всю іншу роботу за нього виконує штат підлеглих - аранжувальників, оркеструвальників тощо. Утім, на думку Едуарда Артем'єва, така тенденція сформувалася в Америці лише в другій половині минулого сторіччя, а голлівудські кінокомпозитори 1930-1950-х-яскраві майстри, у яких потрібно вчитися писати музику для кіно. Макс Стайнер з його симфонічною музикою до «Віднесених вітром» - яскравий приклад.
     Європейці ж завжди відрізнялися універсалізмом, навіть якщо воліли працювати тільки в кіноіндустрії. До таких митців і належить італієць Енніо Морріконе. Він починав творчий шлях як академічний композитор: писав кантати, ораторії, вокальні й камерні опуси, аранжував народну музику. Освіту одержав зразково класичну: три факультети в консерваторії Святої Цецилії у рідному Римі, до якої вступив іще дев'ятирічним і провчився 11 літ, одержавши по закінченні, відповідно, три дипломи - по класу труби, оркестру (фанфари) і композиції. Тож у технічній майстерності маестро Морріконе ніяк не відмовиш. Цим, насамперед, і пояснюється така кількість написаної ним прекрасної кіномузики. І, можливо, саме свою міцну фахову базу він має на увазі, коли розмірковує про натхнення і мистецький досвід.

     ПРОДОВЖЕННЯ ДИСКУСІЇ
     Попри те, що видатний Мішель Легран  написав безліч гарної кіномузики, його візитівкою стала музика до «Шербурзьких парасольок». Бренди не менш відомого Френсіса Лея - музика до фільмів «Чоловік і жінка» та «історія кохання». Макс Стайнер прославився музикою до епохальної картини «Віднесені вітром» і менше - до «Касабланки» й «Кінг-Конга». Джон Баррі завоював успіх саундтреком - до «Бондіани», Сергій Прокоф'єв - до «Олександра Невського», Дмитро Шостакович - музикою до «Гамлета» і «Короля Ліра», Мікаел Тарівердієв - до «Сімнадцяти миттєвостей весни», Гія Канчелі - до «Міміно» і «Кін-дза-дза», а наш Мирослав Скорик - «Мелодією» із фільму «Високий перевал» і музикою до картини «Тіні забутих предків». Ці композитори, як і багато неназваних, мають за плечима багато вдалих кіноробіт, але чому запам'яталися тільки ці? Чому деякі композитори, які працювали в кіноіндустрії, узагалі забуті? І чому, за контрастом зі слов'янськими й багатьма європейськими митцями, Енніо Морріконе дісталися слава й успіх планетарного масштабу?
     Насамперед, кіно - це вид мистецтва, який більше за інші піддається корозії часу. Навіть знакові, культові хіти епохи через 10-20 років стають старомодними й, у якомусь сенсі, «списаними». Разом із кінострічками павутиння вкриває й музику, створену для них. Що ми зараз можемо пригадати із кіноробіт Артюра Онеггера або Даріуса Мійо - композиторів зі світовим ім'ям? Питання риторичне. А таких прикладів безліч.
     Важливо й те, на якому матеріалі працює режисер, які його жанрові установки, кінцевий орієнтир - на продукт одноразового використання або кіношедевр. Режисери задають тон картині й у багатьох випадках допомагають композиторам заявити про себе своєю музикою. Хоч, звичайно, буває і навпаки, коли музика «витягує» банальну стрічку, оскільки набагато яскравіша за неї. У Морріконе є кінороботи в досить посередніх фільмах, що мають цінність тільки через його музику.
     Історія кінематографа сама подбала щодо проблеми «режисер-композитор», створивши яскраві творчі пари, від чого виграли всі - режисери, композитори і, звичайно ж, мистецтво. Альфред Хічкок - Джеррі Херрман, Федеріко Фелліні - Ніно Рота, Стівен Спілберг - Джон Вільямс, Клод Лелюш - Френсіс Лей, Блейк Едвардс - Генрі Манчіні, Пітер Грінуей - Майкл Найман, Акіра Куросава - Фуміо Хаясака, Григорій Александров - Ісаак Дунаєвський, Сергій Ейзенштейн - Сергій Прокоф'єв, Григорій Козінцев - Дмитро Шостакович, Андрій Тарковський - Едуард Артем'єв, Леонід Гайдай - Олександр Зацепін, Ельдар Рязанов - Андрій Петров... У цьому ж ряді й Енніо Морріконе, що склав яскраві брендові тандеми із Серджо Леоне та Джузеппе Торнаторе. Взагалі, йому щастило (хоча тут правильніше було б говорити про раціональний вибір) на гарних режисерів. Серед них культові імена - Джон Бурмен, Вольфганг Петерсен, Баррі Левінсон, Роман Поланськи, Брайан де Пальма, Олівер Стоун, Терренс Малік, Майк Ніколс, Джон Карпентер, П'єр Паоло Пазоліні, Франко Дзеффіреллі, Бернардо Бертолуччі, Даріо Ардженто, Педро Альмодовар.

     СПАГЕТІ-ВЕСТЕРН: ЗАЯВКА НА СВІТОВУ СЛАВУ
     Чим же «проймає» слухачів Морріконе?
     Якщо пошукати відповідь у біографії, то, крім ґрунтовної консерваторської освіти, на його імідж високого майстра працюють, зокрема, гени. Він із наполовину музичної родини, його батько Маріо Морріконе був джазовим трубачем-віртуозом. Із 16-ти років і сам Енніо підробляв трубачем в оркестрі Альберто Фламіні, у якому працював його батько, та грав з оркестром у готелях і клубах Рима. Цим, до речі, й пояснюється його підвищена любов до труби, якій він часто, особливо у вестернах, доручає соло.
     Частково розгадка його успіху - в граничній самодисципліні. Його розпорядок дня уже багато років приблизно такий: о пів на п'яту ранку він на ногах, після сорокахвилинної гімнастики - прогулянка на свіжому повітрі за газетами, легкий сніданок із кави без кофеїну й печива, а з половини десятого до восьмої вечора - інтенсивна праця. О десятій вечора - сон. Щоденний завзятий трудоголізм!
     Маленький приклад: кіномузику Морріконе став писати тільки у 33 роки - і яка величезна її кількість! Тільки з 1961 до 1964-го він створив музику до 24-х фільмів!
     Можливо, віра в прикмети і, як наслідок, строге дотримання певних правил у житті сприяють успішності? Морріконе дуже забобонний, що дивно при такому тверезому розумі. Він не любить фіолетовий колір, оскільки в Італії його вважають нещасливим, уникає чисел 13 і 17. Терпіти не може поняття «саундтреки» щодо музики у фільмах, зате йому надзвичайно подобається, коли його називають маестро, і наполягає на визначенні його продукції як «музика до кіно».
     Винахідливість - от чим вирізняється творчість Морріконе (а це - один із базових факторів стратегії успішності). Він завжди працює на стику контрастів, на синтезі різного, на жанровій дифузії. Тому в його музиці чутні алюзії до класики, джазу, італійського фольклору, рок-н-ролу, стилістики авангарду і навіть цигано-іспанських наспівів. Йому вдаються трагедії, драми, мелодрами, епопеї, соціально-документальні хроніки, трилери, гангстерські фільми - одним словом, усе.
     Згадується французька історико-біографічна костюмована драма «Ватель» про останні дні життя відомого кулінара та майстра влаштовувати приголомшливі маскаради й видовища Франсуа Вателя (його зіграв Жерар Депардьє), який служив при дворі принца Конде. Фільм-видовище оформлюється витонченою музикою маестро з тонкою класичною стилізацією під галантно-репрезентативну епоху короля Людовіка XIV.
     Військова історична драма «Битва за Алжир» на гостро соціальну тематику визвольного руху 1954-1960 років оформлена тутійною остинатно-автоматизованою ритмо-мелодією із пронизливим соло духової групи на тлі бойового барабанного дробу. Створюється враження навали, яка наближається здалеку й от-от розчавить. Приблизно в такому ж ключі вирішено кінокартину «Робітничий клас іде в рай» із «тембровою мелодією», що виникає від комбінації ударів великого барабана й брязкаючих електроакустичних шумових звуків синтезатора.
     Звукова заставка детективного трилера «Спрут» про боротьбу поліції із сицилійською мафією красномовніша за будь-які слова. У ній не тільки передано психосоматичний стан тремору, настрій і атмосферу фільму, але й передбачено його трагічну розв'язку.
     Деякі саунди до «Пустелі Тартарі» - просто авангардного звукового колориту. А який незвичайний музичний ефект дає поєднання арфи з електрогітарою й синтезатором у темі до італо-югославського фільму «Маддалена»! Слізне хроматичне остинато флейти звучить, як нав'язлива, хвороблива думка, - і це тло до звучання славнозвісної й, у певному сенсі, «вічної» теми в електрогітари у кримінальній драмі «Сицилійський клан» із зоряним акторським складом - Жаном Габеном, Аленом Делоном і Ліно Вентурою. А у культовій британській драмі Ролана Жоффе «Місія» із Робертом де Ніро (людина зі шпагою) й Джеремі Аиронсом (людина у капюшоні) про іспанських єзуїтів, які захищали індіанців-гуарані від колонізації, Морріконе стилізував автентичні спірічуелс.
     Та все це й багато чого іншого було вже потім. А стартував Морріконе із вестернів майстра-універсала Серджо Леоне - з «доларової трилогії» («За жменю доларів», «На кілька доларів більше», «Хороший, поганий, злий») із молодим, непереможним красенем-ковбоєм Клінтом Іствудом у головній ролі й «Одного разу на Дикому Заході» зі знаменитими Чарльзом Бронсоном із його «фірмовим» кам'яним обличчям ковбоя та Генрі Фондою в образі затятого мізантропа.
     Пара Леоне-Морріконе в усіх сенсах була доленосною. Вони зналися ще з дитинства, оскільки вчились в одній школі. Леоне завжди марив американськими вестернами, годинами просиджуючи у кінотеатрах. Коли ж вирішив сам знімати вестерн, то згадав про однокласника. Так усе й закрутилося на страх і ризик обох. Але удача (ось де старт успіху маестро!) не забарилася: перша ж кінострічка «За жменю доларів», хоч і вийшла в кінопрокат у «мертвий сезон» літніх відпусток, а прем'єра відбулася в найзубожілішому кінотеатрі Флоренції, побила національні касові рекорди. З наступними картинами все йшло, як по маслу: увага з боку акторів, сценаристів, продюсерів, глядачів.
     Фільми Леоне й зараз актуальні, їх дивишся на одному подиху через розкішну режисерську й операторську роботу, хоча сценарії, скажемо відверто, досить банальні. Але яке видовище! Серджо Леоне став законодавцем зовсім нового, унікального жанру - спагеті-вестерна: в ньому багато стрілянини, жорстокості й активної дії, ріки крові й насильства. Тут є епіка, лірична мотивація, ефектний візуальний ряд, автентичний ковбойський гумор і запаморочлива влучність позитивних персонажів.
     Суворий пейзаж Дикого Заходу - незмінна складова спагеті-вестернів. Піщана далечінь, пустельні прерії, занедбані ранчо, маленькі поселення, де є салун із розстроєним піаніно, стайня, баня, в'язниця і гігантські кактуси з великими колючками. Що іще? Гра в покер, випивка, нескінченні бійки, дівчата легкої поведінки, кошлаті ковбої, замурзані діти, здичавілі собаки й коти. Людське життя - розмінна монета: така загальна ідея. Як передати це звуками музики?
     У Морріконе все вийшло просто геніально. Блискуче оркестрування із безліччю шерехів, нюансів, призвуків, але головне - з використанням незвичайного інструментарію - електрогітар, дзвіночків, мексиканського горна, губних гармошок (як інакше передати лемент койота?). Приголомшливий ефект справляє музичне відтворення скачки на конях. Усе починається з короткої остинатної ритмоформули, а далі фактура на тлі хорової маси увесь час розростається, заповнює простір, доходячи до яскравої кульмінації. Створюється враження руху цілої ватаги ковбоїв по безкрайній американській прерії...
     А як винахідливо композитор передає стан граничної напруги між ворогуючими бандами у фільмі «Одного разу на Дикому Заході»! Перші 20 хвилин фільму герої не вимовляють жодного слова, але є саундтрек - шуми, шарудіння (чим не авангардна конкретна музика!), а в кадрі - напружені обличчя героїв... Щоб відобразити широчінь дикого пейзажу, Морріконе вводить високий жіночий голос на тлі звучання хору: вокаліз ллється в стилі вільного імпровізаційного наспіву. У результаті - відчуття небувалого піднесення, величі, розмаху й безкрайності простору в нескінченності часу...

      «МУЗИКА МОЖЕ ВТІШИТИ...»
     «Музика може втішити, особливо людей із чутливою душею, які ще не розучилися відчувати, співчувати, переживати, не стали циніками». Це ще одна цитата з інтерв'ю маестро. Висловлювання дуже точно коментує його ж музику до фільмів «Одного разу в Америці» Серджо Леоне, «Професіонал» Жоржа Лотнера, «Лоліта» Едріана Лайна, «Новий кінотеатр "Парадізо"», «Малена», «Легенда про піаніста» Джузеппе Торнаторе - фільми-легенди, притчі, міфи...
     «Одного разу в Америці» з Робертом де Ніро й Джеймсом Вудсом - чотиригодинна гангстерська драма. Це остання кіноробота Леоне, яка сама себе міфологізує жанром епопеї, адже події розгортаються в паралельних сюжетах із безліччю психологічних відступів і вкраплень у контексті піввікової часової панорами - з 1920-х до 1960-х років. Через життя двох гангстерів показано історію Америки з її злетами й падіннями, бандитизмом, людськими історіями - пристрастями, криміналом, любов'ю й ненавистю, великою дружбою і великим зрадництвом.
     Музику з цієї стрічки вже давно «розібрано» на цитати, які звучать скрізь, навіть як рингтони мобільних телефонів. Чого варта лише композиція «Самотній пастух», що стала самостійною п'єсою: голос флейти пана на тлі легкого оркестрового супроводу. Скільки ліричності у цій мелодії бездоганної краси, тендітної легкості й ностальгічної ніжності! Вона звучить - і весь фільм, немов у стоп-кадрі, постає перед очима. Оце і є стан міфу.
     Дещо іншого рівня стрічка «Професіонал». Хороша акторська гра харизматичного секс-символа Жана-Поля Бельмондо, добре закручений сюжет трилера-бойовика із втечами, стріляниною, убивствами, любов'ю і зрадами при досить стандартній, навіть банальній фабулі. Таких кримінальних бойовиків - гірше-краще - безліч. І навіть у тому, що в фіналі головного героя, секретного агента французької спецслужби Жосслена Бомона вбивають свої ж колеги, - немає нічого незвичайного. Але ця фінальна сцена розігрується під геніальну, найпопулярнішу й улюблену в усьому світі музику Морріконе - композицію «Chi Mai». Вона й вирішила нетлінний успіх фільму.
     Цю музику неможливо слухати відсторонено. Вона пробирає до сліз, у ній прихована глибока щемлива нота ностальгії, хоч сама композиція здається простою і невигадливою. Починається прекрасна мелодія з тендітного краплинного остинато - повторів одного високого звука, немов биття людського серця. Це також і пульс вічного Часу, а легкі фонові тріолі - імітація бігу секундних стрілок. І коли ця трепетна музика звучить у момент смерті головного героя (Бомона в спину розстрілюють із кулемета), рівні удари пульсу починають «кульгати», стукати з перебоями, засвідчуючи зупинку серця й плину життя. А це колись станеться з кожним із нас, тому нам так інтуїтивно дорога ця музика. У момент її розчинення в порожнечі простору відбувається міфологізація фільму, його жанрова мутація із традиційного бойовика в персональну трагедію. І все це тільки завдяки музиці...

      МІЖ «АМЕРИКАНСЬКОЮ МРІЄЮ» І НОСТАЛЬГІЄЮ
     Ризикну поділитися власною версією щодо первинної сутності музики Морріконе й секрету її успішності. «Американська мрія» як ідея і ностальгія як емоційно-психологічний феномен. Чи є між ними взаємозв'язок?
     Практично все про ностальгію висловив Мілан Кундера у своєму романі «Невідання». Письменник розмірковує: «"Повернення" з грецької - nostos. Algos означає "страждання". Отже, ностальгія - це страждання, заподіяне невгасимою жагою повернення». Узагальнюючи, він резюмує: «...ностальгія з'являється, як страждання від невідання».
     А що таке «американська мрія»? І чи дійсно це суто національне явище? Американці й самі не можуть чітко сформулювати його сенс, але знають точно: воно для них є «національним надбанням», яке вони намагаються поширити на весь світ. «Американська мрія» - утопічна ідея нескінченного прагнення до «раю на землі», як індивідуально-суб'єктивного, так і загальнолюдського. Для американців це поняття поєднує цілий комплекс - суспільну рівність, волю в самовираженні й самореалізації, відкритість усьому світові, жертовність взаємної любові. У такому волюнтаристичному пориві «мрія» у свідомості американців переходить національні кордони, вона розповсюджується на всесвіту гіперболічній проекції. Тому їх весь час бентежать ідеї гуманізму, місіонерства й порятунку світу.
     У чистому вигляді шукати «американську мрію» в музиці Енніо Морріконе, так само як і ностальгію, безглуздо. Тут слід говорити про емоційно-психологічну сублімацію. «Американська мрія» і її вираження - це завжди внутрішній трепет, єкстатично-апофеозний стан духовної піднесеності, відчуття ширяння над землею. Хіба немає усього цього в музиці Морріконе?
     Досить згадати його музику до вестернів, особливо до фільму «Одного разу на Дикому Заході». Широчінь, воля, віртуальна безкрайність горизонтів... Дух захоплює від такої перспективи! До речі, сам зміст фільму теж напряму пов'язаний з «американською мрією», оскільки ця ідея бере початок ще з часів завоювання й освоєння американськими піонерами територій Дикого Заходу. «Диким», зауважимо, він ніколи не був, оскільки там мешкало корінне індіанське населення. Але мрія є мрія.
     «Одного разу в Америці» - це теж історія про «американську мрію» швидкого й легкого заробітку, просування по соціальній ієрархії, нехай навіть шляхом криміналу й мафіозно-гангстерських махінацій, про стан душі й людського духу, коли весь світ - твій, він - у тебе в кишені. Тому й музика, як надідея фільму, розгортається у неоромантичних тонах: прозоре оркестрування, в якому багато повітря, і гарний мелос. Як італієць, Морріконе, насамперед, мелодист із щедрою емоційністю, котрий поєднує стилістику американської абстрактної просторовості з конкретністю яскравого тематизму – ностальгійного(!), чим і відрізняється від американських, європейських і, власне, італійських кінокомпозиторів, що переводить його в ранг космополітичних, міжнаціональних авторів.
     Ностальгія... Вона не існує сама по собі, а «вплітається», «проростає» в образ «американської мрії». Адже будь-яка мрія завжди має легкий відтінок суму через невідання (як у Кундери), усвідомлення недосяжності, бо ж невідомо, чи вдасться її здійснити.
«Лоліта» Едріана Лайна за романом Володимира Набокова - це не оповідь про брудні сексуальні домагання дорослого чоловіка до німфетки, хоч і така позиція має право на існування. Це притча про утопічну, заборонену через соціальні норми, пізню, глибоку любов чоловіка до дівчинки, як пам'ять про перше юнацьке кохання. Смерть головного героя Гумберта у в'язниці в очікуванні вироку, попри всі біологічні констатації, - саме від туги. Тому так багато ніжної, щиросердної піднесеності, але й болі та ностальгії у музиці до фільму.
     А хіба не про ностальгію «Малена» і «Легенда про піаніста» всесвітньо відомого італійського режисера Джузеппе Торнаторе, який знімає свої кінострічки в голлівудському форматі? Краса, як і розум, і талант, але все-таки, більшою мірою, саме краса - фактор, який люди не вміють пробачати. Для чоловіків Малена (у виконанні насправді дуже гарної Моніки Белуччі) - об'єкт сексуального бажання, а жінки ладні розтерзати її без конкретної причини - через заздрість. Зрозуміло, що режисер прагнув змістити акцент із чуттєвої складової образу на піднесено-ідеалістичний. Але в цьому випадку саме музика врятувала ситуацію, розкривши в Малені жінку з печаттю божественної краси, жінку-міф, через яку матеріалізовано неземну красу, що існує, як невидимий фантом, образ ностальгійного невідання. Дуже проста, співуча, тендітна, мов символ чистоти, непорочності, але разом із тим і самотності, тема супроводжує героїню протягом усієї картини, породжуючи відчуття туги за красою як естетичним ідеалом, до котрого ми всі тягнемося, оскільки вона своєю присутністю відтіняє недосконалість нашого світу.
     Про міфологічну ностальгію за найпрекраснішою музикою Морріконе, що звучить практично від початку й до кінця, - фільм «Легенда про піаніста». Головний герой, якого ще немовлям знайшли в коробці з-під лимонів на величезному кораблі, що курсує Атлантичним океаном, усе життя присвятив музиці, грі на роялі, та жодного разу не ступив ногою на землю. «Легенда про піаніста» - це саме легенда, оскільки геніальний віртуоз-музикант існував і не існував одночасно, бо в офіційних документах не значився. Але перед його очима пройшло стільки людей - цілий світ умістився на кораблі, разом із яким він у фіналі стрічки гине: судно підривають через зношеність, а піаніст до останньої миті так і не бажає розставатися зі своїм вічним притулком. Саундтрек до фільму просто феноменальний: основна тема кінострічки дуже довго народжується, зрештою постаючи на кульмінаційному предикті з оркестрової «піни». У ній - і піднесеність духу, і ностальгійний смуток за красою притч, міфів, переказів. Людина як мікрокосм у макрокосмі корабля, а корабель як мікрокосм у макрокосмі Вічності. Корабель -Людина - Мрія - Життя - Музика - Міф - Притча: міф-ностальгія за ідеалом цілісності буття.
     У цьому ряді синонімічних образів музика - не абстрактне явище, а реальна музика Енніо Морріконе, а він сам і є легендарним музикантом в образі піаніста із фільму. Життя перемішалося з мистецтвом такою мірою, що італійський маестро, як і його творчість, давно став легендою світового кіно другої половини XX-XXI сторіч. Його музика проста й складна водночас, демократична й елітарна, традиційна й винахідлива, академічна й авангардна, з ретро-поглядом у минуле і гострим нервом сучасності. Морріконе, як Моцарт, щедрий на прекрасний, дивовижний мелодизм. І його музика викликає такий самий захоплений резонанс у слухачів-глядачів, змушуючи їх переживати, страждати, радіти, сумувати й навіть плакати. Вона, всупереч швидкому плину нашого земного життя й миготінню кадрів кінострічки, створює стоп-кадр, спонукаючи нас зупинитися та відчути швидкоплинність і вічність миті.
     Музика Морріконе безпомилково впізнається, тому що це - стиль. Таких майстрів, як він, можна перелічити на пальцях однієї руки. Його музика, як правильно висловився сам маестро, не для циніків, а для людей із чутливою душею. І приємно усвідомлювати (з огляду на кількість його шанувальників), що таких людей на землі - більшість.

Анна ЛУНІНА
«МУЗИКА» №6, 2013 р.

Фото Дмитра БОНДАРЕНКА

 



 

 

Киевская камерата

Афіша

8 листопада 2018 року
Четвер 19:00

Національна музична академія
імені П.І.Чайковського
Великий зал імені Героя України
Василя Сліпака

(м.Київ, вул.Городецького, 1-3/11)

XV Всеукраїнська музична
олімпіада
"Голос Країни"

ГАЛА-КОНЦЕРТ 

 .>>>


Новини

Композитор в
зеркале современности

(в 2-х томах)

В фолианте «Композитор в зеркале современности» представлены авторы, чей творческий старт пришелся на
80–90-е гг., а зрелость совпадает с нашим временем.
>>> 

----------------------------------

КОМПОЗИТОР –
МАЛЕНЬКАЯ ПЛАНЕТА…

Эта книга - бесед репрезентирует десять мнений ярчайших личностей нашей современной украинской музыкальной культуры...>>> 


Serj Tankian and orchestra Kievan kamerata 

 

В столице Украины впервые выступил легендарный музыкант, солист System of a down, Серж Танкян!
Интервью и фоторепортаж. (сентябрь 2013)
>>> 


Відео

Накануне презентации новой книги
АННЫ ЛУНИНОЙ
"КОМПОЗИТОР В ЗЕРКАЛЕ СОВРЕМЕННОСТИ" состоялась беседа ДИРИЖЕРА ВАЛЕРИЯ МАТЮХИНА с ДИРЕКТОРОМ издательства "ДУХ И ЛИТЕРА" КОНСТАНТИНОМ СИГОВЫМ...

   

Національний ансамбпь солістів "Київська камерата"
Євген Станкович
Cимфоніі No.3 та No.7., OPERA RUSTICA на вірші Бориса Олійника.

(15/06/2012)