ЮРІЙ ШЕВЧЕНКО:
«У кожного композитора - свій вибір і свій шлях...»

    Композитора Юрія Шевченка знає весь український театральний і музичний світ. Він озвучив величезну кількість драматичних вистав різних жанрів. А скільки в нього «Київських пекторалей» - цих престижних театральних нагород! Тут він рекордсмен. До речі, Премія імені Миколи Лисенка, яку митець отримав минулого року, підкреслює вагомість творчих досягнень. Але у що насправді важко повірити, так це в те, що цьогоріч композиторові виповнюється 60 (!), - молодість його душі й зовнішній вигляд аж ніяк не відповідають цій даті. А ще Юрій Шевченко дуже цікавий співрозмовник -легкий, розкутий у бесіді, з майже англійським, не без відтінку іронічності, почуттям гумору. Тому навіть тривала бесіда з ним проходить на одному диханні. Він радо поділився оригінальними думками про специфіку театральної музики, її відмінність від музики академічного формату, роль у театральній виставі, а також про власні творчі уподобання й плани...

-     Пане Юрію, за вами закріпився імідж театрального композитора. Чи згодні з таким сприйняттям вас і вашої музики?
-     Імідж залежить не від мене: він такий, яким склався. Я із задоволенням відгукуюся на будь-які пропозиції. Але з боку театральних діячів їх завжди було більше, тому й пишу переважно для театру.
-     Не вважаєте, що це вузький формат?
-     Ні! Цей тип діяльності для мене природний. Я йду туди, де на мене чекають, куди кличуть. Мені важливо, щоб музика відразу виконувалася, оскільки не готовий писати в стіл. Якщо композитор успішно працює в певному жанрі, йому постійно надходять замовлення на створення подібної музики, і відмовлятися від них, на мій погляд, нерозумно.
-     Музика для театру - дуже специфічна, особлива сфера творчості...
-     Безумовно. У театрі від композитора потребується налаштувати слухачів на певні емоції. Неможливо писати для театру так, як для академічної сцени. Приміром, серйозну симфонічну музику добре слухати у філармонійному концерті, але вона зовсім не придатна для оформлення театральної вистави. Щоби стати театральним композитором, слід вивчити мову театру.
-     Існує думка: якщо композитор раз на рік не «видає» симфонію, а раз у п'ятирічку - оперу, то він, так би мовити, несерйозний митець...
-     Правда, така думка побутує. Але почнемо з того, що всі композитори різні, у кожного свої здібності й уподобання. Бути «несерйозним» автором, на мій погляд, досить приємно. Я не симфоніст. І, мені здається, бундючитися й вичавлювати із себе симфонію з якимись квазіглибокими ідеями (що ми, на жаль, часто спостерігаємо) - вельми нерозумно. У симфонії повинно бути закладене якесь дуже важливе й серйозне повідомлення цьому світові. Я, напевно, до такого не дозрів. Припустимо, є у лісі дуб, оточений іншими деревами, кущиками, травичкою... Ясна річ, дуб височіє над усіма, він найкрасивіший і найміцніший. А тепер уявімо: ми спилюємо всі кущики, ялинки і що в результаті залишається? Один лише дуб? А де ж тоді ліс? Адже один дуб - не ліс. Тож поняття «серйозного» і «несерйозного» композитора - доволі відносні. Одне слово, у кожного митця - свій вибір і свій шлях. До того ж для композитора дуже важливо не тільки, щоб його музика звучала, але й знати, чи вдався твір. А в театрі все просто: за мою працю платять гроші, тому режисер прагне одержати від мене музику відповідної якості.
-     Але ж дізнатися про те, гарну чи ні музику написали, ви можете лише за реакцією залу під час вистави...
-     Так усе й відбувається.
-     А ваші особисті відчуття як автора?
-     Я думаю, що об'єктивно композитор сам себе оцінити не може. Він думає про себе одне, а збоку виглядає зовсім Інакше. Яскравий приклад - із художником Густавом Доре, який вважав себе станковістом, а його просили за гроші проілюструвати «Божественну комедію» Данте. Він називав цю роботу поденщиною, яка відволікала його від головного, ночами ж малював те, що подобалося. Утім вийшло, що саме ілюстративні роботи митця стали шедеврами, найголовнішим його творчим досягненням.
-     Чи захоплювалися ви у молодості авангардними тенденціями, адже ними тоді цікавилися практично всі автори?
-     Авжеж. У роки мого студентства у фаворі була додекафонія як найсучасніша на той момент музична техніка. І всі, щоб не видатися невігласами, мусили її опанувати. Бо того, хто працював у більш традиційній, приміром, фольклорній стилістиці, вважали ретроградом. Однак, як не крути, але писання музики в додекафонній манері мало свої плюси, тому що стало хорошою й важливою школою для багатьох. Потім усі розмежувалися, «розійшлися» в стилях.
-     Але ви навчалися в Київській консерваторії у композитора, досить традиційного за творчим почерком, мовою, - в Андрія Штогаренка?
-     Так, він був чудовою людиною І митцем. З роками я оцінив його творчість. А у двадцятилітньому віці мене тягнуло більше до музики Валентина Сильвестрова, Леоніда Грабовського. У Грабовського тоді була найбільша колекція партитур сучасних творів. Я із друзями-колегами приїжджав до нього додому, він нам багато чого показував, дуже цікаво розповідав про сучасну музику, буквально читав нам лекції. Усе це йшло на користь загальній освіті.
-     Як вам вдалося знайти себе в мистецтві, адже ви не відразу потрапили в театральне середовище?
-     Я ніколи не відмовлявся від найрізноманітніших замовлень, мені все було цікаво спробувати - доводилося писати і дитячі пісеньки, і музику для оркестру народних інструментів, й естрадні пісні. Відразу після консерваторії я потрапив на телебачення, п'ять років був музичним редактором телепередач. Прийшов працювати «серйозним» консерваторським хлопчиком, який дуже любив авангардистів. А на телебаченні була величезна фонотека оформлювальної, прикладної музики, про існування якої я просто не мав уявлення...
-     І вам довелося цю музику освоювати?
-     Саме так, хоча вона мені здавалася до божевілля банальною, почасти навіть ідіотською. Але згодом цей досвід мені дуже знадобився. До того ж я працював у хорошому колективі, який ставився до мене з розумінням.
-     А в чому полягали ваші обов'язки?
-     До мене приходили режисери, які готували передачі різного профілю - від «звісток з полів» до літературно-інтелектуальних програм. Я мав підібрати для них звуковий ряд. До речі, траплялися й кумедні випадки. Наприклад, на величезну бобіну були записані голоси пташок, якими добре ілюструвалися передачі на лісову тематику. І от при зустрічі з відповідними режисерами я робив серйозне «відморожене» обличчя й ставив цей гігантський «млинець» на прослуховування. Звучання тривало із годину, причому кожні сорок секунд «пташиний спів» повторювався (щоб вистачило на будь-який хронометраж передачі). Коли минали перші сорок секунд, я запитував: «Як вам пташки?» Та, як правило, режисери поважно відповідали, що треба ще послухати. Я ж чекав, коли вони, нарешті, наслухаються. Приблизно на 25-й хвилині режисери говорили, що от це місце їм підходить...
-     Смішно. Після роботи на телебаченні відразу потрапили до театру?
-     Так! Мабуть, на телебаченні я чомусь встиг навчитися. Театральне середовище виявилося для мене дуже рідним, своїм, природним. Поступово склався «ансамбль» друзів-колег; робота в такій співдружності завжди цікава, вона не напружує, а навпаки, дає задоволення.
-     Як набувався досвід створення театральної музики?
-     На перших порах композитор прагне заповнити своєю музикою весь простір спектаклю - від початку до останньої секунди. При цьому дуже хочеться, щоб актори говорили якомога тихіше, аби їхні голоси не заважали звучанню. Але потім починаєш розуміти, що музика не повинна лунати весь час, потихеньку знаходиш певні тонкощі, вчишся ремеслу писання саме для театру...
-     Чим ця музика цікава?
-     Постійною новизною. Жодна робота не схожа на інші, оскільки у кожній виставі вступаєш у нові взаємини з п'єсою, режисером.
-     Чи не шкода вам своєї праці? Адже іде спектакль - живе й музика, виставу знімають із репертуару - музика так само зникає.
-     Звичайно, шкода, тим паче, що від першої театральної роботи на початку 1990-х я написав уже багато музики до найрізноманітніших спектаклів. До ста я ще рахував, а потім перестав. Музика, що була створена для малобюджетних вистав за допомогою синтезатора, пішла у небуття назавжди. Але в останні роки ситуація змінилася на краще: виріс мій статус, керівництво театрів стало виділяти кошти на запис моєї музики до спектаклів. А в такому разі музика «не губиться».
-     Знаю композиторів, які не люблять писати музику для театру, оскільки не бажають підкорятися диктатові режисера...
-     Усі режисери, з якими мені доводилося співпрацювати - мої близькі друзі. Обговорення планів завжди відбувається в дуже доброзичливій обстановці, іноді за трапезою. Збираємося разом - уся постановочна група - й починаємо розмірковувати, оскільки відправною точкою найчастіше слугує назва п'єси.
-     Ви її читаєте?
-     Обов'язково. Але іноді буває, що музичне вирішення народжується вже від самої назви, а потім знайомишся з драматургічним першоджерелом і прояснюєш для себе нюанси й деталі.
-     Театральна музика пишеться цілком або у вигляді «нарізки», фрагментів, які потім монтуються в потрібному порядку?
-     Музика створюється як низка блоків, епізодів. Але при цьому слід враховувати, що вона мусить мати цілісність, власну лінію розвитку, щоб не перетворитися на шумовий оформлювальний ряд. Вона повинна нести знакову цінність. А чисто оформлювальна творчість мені не цікава. Чому музику для театру називають прикладною? Бо, відірвана від спектаклю, вона перетворюється на набір незрозумілих уривків. Але в контексті вистави вона допомагає створити нову реальність.
-     Що для вас є критерієм якості написаного?
-     Музику я пишу, насамперед, для себе. Тому важливо, щоб вона мені подобалася й задовольняла мій смак.
-     Чи існує певна стилістика театральної музики?
-     У театрі допускається будь-яка стилістика. Тут на глядача впливає дуже багато факторів: сюжет п'єси, акторська гра, сценографія і режисура, атмосфера зали. І музична тема мусить вписатися в цей загальний настрій, вона не повинна загубитися. Найголовніше - театральна музика має бути доступною і зрозумілою. Іноді проста, банальна мелодія у багатоскладовій системі постановки обростає новими змістами й звучить знаково.
-     Тобто композитор повинен враховувати смаки , масового слухача-глядача?
-     Певною мірою. Головне, повторюю, знайти правильне рішення, мову для конкретної п'єси. Поясню на прикладі. «Гамлет» Шекспіра для дорослої й дитячої аудиторії показуватиметься по-різному. Так і в театральній музиці: потрібно весь час зважати на масового глядача, але при цьому не знижувати якість музики.
-     Що важливо, аби музика вдалася: красива мелодія, яка б зачепила слухача, або існують інші специфічні, можливо, ваші фірмові прийоми?
-     Не обов'язково шукати тільки гарну мелодію. Усе залежить від спрямованості вистави, її жанрової орієнтації - у бік серйозної драми, трагедії або розважальної комедії. Приміром, мені довелося оформлювати спектакль «Лев і левиця» про життя й особисті взаємини Льва Толстого та його дружини Софії, у якому, до речі, грав Богдан Ступка. Коли я прийшов на першу репетицію, ще не знаючи п'єси, уважно вслухався у нюанси, деталі (адже все потрібно було врахувати!), то побачив, що у сценографії використано величезну дзеркальну кулю, яка висіла на тросі й символізувала земну кулю. Іноді головний герой (Лев Толстой) її штовхав і вона починала обертатися. Під час спостереження за рухом цієї кулі в мене народився звуковий образ. Він був шумовим: шерех кулі, що летить, розсікаючи простір, повітря. Це був «космічний звук» якогось велетенського маятника, начебто пружина треться об космічну вісь, Словом, виставу можна оформити навіть одним звуком, головне - яким! Він мусить бути яскравим, символічним - таким, що врізався б у слухацьку свідомість.
-     За мистецькі роботи вас не раз відзначали: премією «Київська пектораль», Премією імені Миколи Лисенка. Як ставитеся до подібних знаків уваги?
-     Вони мене тішать, як І всіх. Нагороди й звання для композитора мають значення. Якщо вирізнили з-поміж інших, - виходить, на мою роботу звернули увагу. Люди прочитають у газетах про те, що такий-то композитор і його музика до спектаклю отримали премію. Яка в них буде реакція? З'явиться інтерес, цікавість, вони захочуть піти подивитися й послухати. Взагалі скажу так: не потрібно надто серйозно ставитися до власної персони, але й відмахуватися від приємних речей теж не варто.
-     В одному з номерів журналу «Український театр» за минулий 2012 рік вийшла стаття, у якій ви розповідаєте про якогось анонімного театрального композитора, котрий виклав результати досвіду своєї роботи у вигляді тез. Ви випадково знайшли його записник й оприлюднили ці правила. Скажіть, це розіграш?
-     Так, розкрию секрет - це розіграш. А що - повірили?
-     Так, повірила. Потім засумнівалася...
-     Виходить, удалася задумка! Випуск журналу був присвячений театральній музиці й редактор попросила мене написати статтю про те, якою вона має бути. Але, щоб уникнути менторського тону, я скористався ось такою шаржовою формою.
-     А наведені вами «заповіді» театрального композитора теж слід сприймати як каламбур?
-     Ні, це не каламбур. Вони жартівливі, але в них викладено суть театральної музики.
-     Ви, зокрема, стверджуєте, що не режисер у постановочному процесі головний, а саме композитор?
-     Як відомо, у кожному жарті є частка жарту, а решта - правда. Тож моя теза цілком правдоподібна. Театр - це тринога: усі три ноги однаково значимі. Бо якщо одна з них буде коротшою або довшою, то все розвалюватиметься. Тому дуже важливо у творчому процесі слухати й чути один одного. Зрозуміло, що в театральній сфері головна роль належить режисерові, як диригенту в музиці. Але він мусить зважати на людей, які з ним контактують. І, як правило, режисери завжди дослухалися до моєї думки, бо мені потрібно виписати свою музичну доріжку, яка б не була простим супроводом до вистави, а, навпаки, чимось більшим.
-     До «заповідей», викладених вами у статті, ви прийшли емпіричним шляхом?
-     Звичайно! Хто ж театральній справі може навчити? Осягаєш усе, так би мовити, по ходу п'єси.
-     Кожний театр має своє обличчя. Що б ви могли сказати про театри, їхню специфіку, режисерів, із якими працюєте?
-     Не люблю подібних запитань, оскільки кожний театр має своє обличчя і кожний режисер - це особистість. Тому навіщо порівнювати? Для мене важливо, що працівники театрів, із якими мені доводилося контактувати, завжди шанобливо до мене ставилися. Розмови про диктат з боку режисера - це дурість. Я би радо сприйняв підказки режисерів про те, якою має бути музика. Але в тому й складність, що ніхто нічого не підказує. Композитор сам повинен пройти важкий шлях пошуку правильного рішення.
-     Ви складаєте музику ще й для лялькового театру?
-     Так, але там свій особливий світ. Актори весь час із дітьми й лялечками, у них зовсім інші обличчя. У ляльковому театрі все дуже мініатюрне, малюсіньке. Музика має бути зворушливою, чистою.
-     Ви ще писали балети...
-     У мене є й дитячі балети.
-     А «Ніч Перуна», наприклад?
-     Він за сюжетом близький до «Весни священної» Ігоря Стравінського: у ньому відтворено прахристиянську Русь.
-     Він був поставлений?
-     Так, у Канаді, місцевим колективом фольклорного танцю «Шумка». Я з ними співпрацюю з 1985 року - вже досить давно. Тоді вони підготували двогодинну концертну програму з трьох частин: перша - одноактний балет на двадцять хвилин «Перун», друга - фольклорна сюїта «Пори року», третя - сорокахвилинний балет «Катруся». Іще вони поставили мій двохактний балет «Попелюшка», з яким об’їздили усю Канаду, Америку, Китай. Прем'єра відбулася 2000-го, але вистава й дотепер у репертуарі.
-     А в чому секрет такої успішності?
-     У правильному продюсерському розрахунку: збитковий проект ніхто не фінансуватиме. Схема наступна: за основу береться інтернаціональний сюжет, що пройшов візуалізацію - у кіно або діснеївській анімації. Такі роботи можна везти куди завгодно, бо нічого нікому не потрібно пояснювати - усе й так зрозуміло. Хореографічна ж мова ансамблю «Шумка» - фольклорна, тобто інтернаціональний сюжет вони адаптують на українській фольклорній основі. Це як у Куросави (я зараз не беру до уваги масштаб таланту): режисер обирає шекспірівський сюжет Ромео і Джульєтти й переносить його на японський ґрунт.
-     А до нас вони «Попелюшку» привозили?
-     Так, в оперному театрі відбулася одна вистава, щоправда, у пору літніх відпусток і з поганою рекламою. Потім її показували в Донецьку.
-     А як часто ви для них пишете?
-     Репертуар колектив оновлює кожні чотири-п'ять років: вони ставлять багатогодинну програму, з якою потім роз'їжджають по різних країнах. Зазвичай завершують концерт моїм «Гопаком», який вони поставили за принципом голлівудського шоу. Це номер на десять хвилин, який «збиває з ніг» будь-яку аудиторію. На шостій хвилині зал на чотири тисячі місць кричить, реве, шаленіє. Так зовсім інакше починаєш сприймати наш фольклор.
-     А чому?
-     Канада - емігрантська країна. У ній багато найрізноманітніших діаспор, причому немалих за чисельністю. Українська діаспора - доволі велика. Для самопрезентації власної культури й створюються подібні колективи фольклорного типу. Є китайська, польська й інші діаспори, і кожна з них прагне виділитися, бути на очах - одним словом, засвітитися через свою національну культуру. Тому й мистецтво повинно бути помітним, знаковим, у чомусь навіть плакатним, але не пласким. Зал потрібно захопити, «пробити», підняти,
-     Щось новеньке для «Шумки» плануєте?
-     Так, зараз обговорюється тематика відтворення «Тараса Бульби» у балетному жанрі. Це має бути національно, яскраво, ефектно, видовищно, - тобто шоу, але без жодного психологізму. Це історія козацтва, тому, думаю, можна буде показати ефектні «шаблеві», батальні сцени, жанрово-побутові епізоди.
-     Наостанок, гадаю, буде доречним запитання про створення антології, тобто добірки вашої театральної музики.
-     Я про це думаю. Ідея дуже гарна, хоч зараз я серйозно завантажений роботою. Чесно кажучи, поки не було часу цим зайнятися. Але все попереду...

Анна ЛУНІНА
«МУЗИКА» №5, 2013 р.

На фото: Юрій Шевченко «Metropoliten Veseum” Нью-Йорк, США, 2008 р.

 



 

 

Киевская камерата

Афіша

8 листопада 2018 року
Четвер 19:00

Національна музична академія
імені П.І.Чайковського
Великий зал імені Героя України
Василя Сліпака

(м.Київ, вул.Городецького, 1-3/11)

XV Всеукраїнська музична
олімпіада
"Голос Країни"

ГАЛА-КОНЦЕРТ 

 .>>>


Новини

Композитор в
зеркале современности

(в 2-х томах)

В фолианте «Композитор в зеркале современности» представлены авторы, чей творческий старт пришелся на
80–90-е гг., а зрелость совпадает с нашим временем.
>>> 

----------------------------------

КОМПОЗИТОР –
МАЛЕНЬКАЯ ПЛАНЕТА…

Эта книга - бесед репрезентирует десять мнений ярчайших личностей нашей современной украинской музыкальной культуры...>>> 


Serj Tankian and orchestra Kievan kamerata 

 

В столице Украины впервые выступил легендарный музыкант, солист System of a down, Серж Танкян!
Интервью и фоторепортаж. (сентябрь 2013)
>>> 


Відео

Накануне презентации новой книги
АННЫ ЛУНИНОЙ
"КОМПОЗИТОР В ЗЕРКАЛЕ СОВРЕМЕННОСТИ" состоялась беседа ДИРИЖЕРА ВАЛЕРИЯ МАТЮХИНА с ДИРЕКТОРОМ издательства "ДУХ И ЛИТЕРА" КОНСТАНТИНОМ СИГОВЫМ...

   

Національний ансамбпь солістів "Київська камерата"
Євген Станкович
Cимфоніі No.3 та No.7., OPERA RUSTICA на вірші Бориса Олійника.

(15/06/2012)